[647], посматривал с иронией.
Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475
Художник с такими дарованиями должен был с особенным удовольствием и блеском работать в малых формах — рисунке, гравюре, мелкой пластике — и предпочитать мрамору бронзу, потому что отливки делаются по легко и быстро создаваемым восковым моделям, запечатлевающим мгновенный творческий импульс, не говоря уж о том, что бронзовая скульптура может иметь сколь угодно сложный контур и тем самым передавать более широкий диапазон движений[648]. Как раз в это время у флорентийской элиты возник вкус к небольшим изысканным украшениям интерьера, которые приятно было бы повертеть в руках, переставить, включить в компанию с другими такого рода вещицами. Вошла в моду античная мелкая бронзовая пластика. Блестящая конъюнктура для Антонио! Не дожидаясь заказов, по собственной инициативе он делал восковые статуэтки на мифологические сюжеты, показывал их своим покровителям и, заслужив комплименты, отливал в бронзе, будучи уверен, что труд его окупится.
Бронзовая статуэтка «Геракл и Антей», отлитая Антонио для семейства Медичи около 1475 года, производила сильное впечатление даже на величайших художников: Леонардо да Винчи изучал эту группу, Микеланджело сделал с нее набросок, иллюстрирующий технику литья из бронзы.
Геракл считался покровителем Флоренции, воплощением гражданских добродетелей, идеалом мужской доблести. У Поллайоло что Геракл, что Антей оба из породы отъявленных скандалистов, в любую минуту готовых схватиться врукопашную с кем угодно. Оба большеголовые, носатые, косматые, худые, жилистые и свирепые. Об их причастности к античному мифу можно догадаться разве что по львиной шкуре Геракла и по наготе героев. В их низменном облике проявляется непосредственное, неэстетизированное, нередко юмористическое восприятие классического мифа, каким отличались от больших скульптур античная мелкая пластика и росписи ваз, неплохо знакомые Антонио[649].
Воля Геракла сосредоточена в его упрямом профиле, во взгляде, вперившемся в грудь Антея. Это смысловой центр группы. Физическое же его усилие выражено смертельным объятием и натужно распрямляющимися ногами. Антонио придал усилию Геракла такую незавершенность, благодаря которой наблюдатель (хочет он того или нет, знает или не знает, что Антей силен, только пока касается матери-земли) неизбежно, с наслаждением или ужасом, доводит дело до конца в своем воображении. В тот момент, когда ноги Геракла распрямятся, он задушит Антея и зазор между грудью Антея и лицом Геракла исчезнет. Этот просвет, оставленный в темном бронзовом окружении, — весь остаток жизни Антея.
Ноги Геракла расставлены на ширину основания. Отступить назад он не смог бы: земля позади сходится клином. Он стоит на краю, над пропастью. Даже если бы у него не хватило сил, Антей не нашел бы опоры под ногами. Он обречен.
Две написанные маслом дощечки, «Геракл и гидра» и «Геракл и Антей», служившие, вероятно, украшениями предметов обстановки, считаются собственноручными копиями Антонио с не дошедших до нашего времени холстов высотой около 2,5 метра, изготовленных им между 1460 и 1465 годом по заказу Пьеро Медичи для главного зала палаццо Медичи[650]. Эти «Подвиги Геракла» — знак моды на придворное искусство бургундцев. Когда составлялись проекты и сметы убранства интерьеров палаццо Медичи, до Флоренции дошло известие, что зал пресловутого «Праздника фазана» в Лилле был украшен шпалерами с изображением подвигов Геракла. Роскошный сюжет! Но заказывать в далеких Нидерландах большие ковры, а потом везти их через всю Европу было бы накладно и небезопасно. Зачем платить втридорога и рисковать, когда есть свой мастер, который изобразит подвиги Геракла не хуже ткачей Арраса? Все большие декоративные затеи Медичи в их дворце были ответами на вызов бургундцев. Отменный вкус проявил при этом Пьеро Медичи: трудно и представить, как скверно все получилось бы, если бы, скажем, «Битву при Сан-Романо» писал не Паоло Уччелло, а Беноццо Гоццоли, «Шествие волхвов» — не Беноццо, а Антонио Поллайоло, «Подвиги Геракла» — не Антонио, а Паоло.
«Геракл и Антей» соответствует оставленному Вазари описанию одного из трех «Подвигов Геракла» в палаццо Медичи: «Видно, с какой силой он сжимает Антея и напряжены все его мускулы и жилы, чтобы его задушить, а на лице этого Геркулеса мы видим, как он стиснул зубы в соответствии с остальными частями тела, которые вплоть до пальцев ног вздуваются от напряжения. Неменьшую наблюдательность проявил он [Поллайоло] и в Антее, который, стиснутый руками Геркулеса, слабеет и теряет всякую силу и, открыв рот, испускает дух»[651]. Очевидно, и статуэтка была вариантом той же «истории».
Антонио Поллайоло. Геракл и Антей. Ок. 1475
Антонио Поллайоло. Аполлон и Дафна. Ок. 1475
Построение группы в живописном и скульптурном вариантах «Геракла и Антея» почти одинаково. Отличие состоит главным образом в том, что в живописном исполнении группа выглядит гораздо плотнее, чем в скульптурном. Объясняется это тем, что, в отличие от бронзы, которая сама собой, независимо от строения формы выглядит вещественным сгустком, фигура, изображенная на плоскости, должна обладать особыми свойствами, удостоверяющими ее материальное отличие от фона, если только живописец не хочет трактовать изображение как орнамент, а Антонио явно этого не хотел.
Он любил показывать действие крупным планом на горе, от невидимого подножия которой простирается до горизонта панорама, всегда напоминающая у него долину родного Арно. Никто из флорентийских живописцев того времени не умел так гостеприимно расстилать перед зрителем ковер благословенной тосканской земли, создавая тем самым удивительный контраст между напряженным действием и безмятежным аккомпанементом. В «Геракле и Антее» излюбленное Антонио сопоставление переднего и дальнего планов, при отсутствии среднего, особенно эффектно: герои выглядят великанами хотя бы уже благодаря этой дали, где река кажется тоньше их рук, а мчащаяся борзая сгодилась бы кому-нибудь из них в качестве нагрудного амулета (чтобы показать, что дело происходит все-таки не в окрестностях Флоренции, а в Ливии, Антонио изобразил внизу африканскую антилопу).
Столь обширное пространство могло бы отнять мощь у фигур переднего плана, если бы художник не постарался предельно уплотнить и утяжелить их. Вот почему в живописном варианте он, снабдив борцов бугристой мускулатурой, взял такой ракурс, при котором Геракл, отчасти заслоняя Антея, сливается с ним в один силуэт, и, что особенно бросается в глаза при сравнении со статуэткой, деформировал фигуру несчастного Антея так, как если бы у него грудная клетка вырастала из бедер, а голова — из плеч. Эти деформации не только сжимают силуэт группы, но и передают сверхчеловеческую силу объятия Геракла и невыносимое страдание Антея.
Антонио, с его особенной чувствительностью ко всему неустойчивому, изменчивому, незавершенному в жизни телесных форм, были интересны и сюжеты сказочных превращений. Примером тому является дощечка «Аполлон и Дафна», тоже написанная маслом и служившая украшением сундука для приданого невесты. Сюжеты кассоне — своего рода послания женихам, воспевающие любовь и любовников[652], живописующие целомудрие героинь. Главное, что требовалось от расписывавших их мастеров, — непринужденность интонации. Но как показать превращение нимфы в дерево, сохранив эту непринужденность — не отняв у Дафны красоту, не дав ей врасти в землю?
Овидий описывал превращение как смену картин. Сначала — «легкого ветра мчится быстрее она»; в конце — «цепенеют тягостно члены». Сначала —
…огнями сверкают
Очи — подобие звезд; он рот ее видит, которым
Налюбоваться нельзя; превозносит и пальцы и руки,
Пясти, и выше локтей, и полунагие предплечья,
Думает: «Лучше еще, что сокрыто!»[653]
В конце —
Нежная девичья грудь корой окружается тонкой,
Волосы — в зелень листвы превращаются, руки же — в ветви;
Резвая раньше нога становится медленным корнем,
Скрыто листвою лицо…[654]
Поллайоло же должен был представить все разом. И вот он погружает передний план в глубокую мягкую бархатную тень, в которой едва различимы травинки, благо что живопись маслом позволяет делать даже самые темные тени прозрачными. Эта невиданная во всей тогдашней европейской живописи тень — «сумрак лесов», родная стихия Дафны. Предшественники Антонио выявляли форму с помощью резкого направленного освещения. А он работает с помощью зыбкой темноты, позволяющей сделать почти невидимым «медленный корень» лавра. Только черные руки-ветви видит зритель в изменившемся облике нимфы. Этого достаточно, чтобы сделать ее невесомой, оторвать от земли, продлить инерцию бега.
Тень переднего плана отбрасывает вдаль голубой небосвод с золотистыми облачками и сияющую солнцем, сверкающую извивами реки, тающую в воздухе долину. У темноты и света единая субстанция — воздух. Все овеяно воздухом в этой сцене, где поэт, сравнивая движение с легким ветром, говорит то о встречном дуновении, треплющем одежды, то об игривом воздухе, откидывающем кудри. И прелестная нога Дафны, из-под которой выглядывает нога Аполлона, и другая нога этого флорентийского щеголя и бездельника, и тесьма, слетевшая с ее разметавшихся волос, — все бежит светлыми волнами в темном воздухе, как след полета Дафны на распрямленных ветвях-крыльях.
У Овидия Дафна обращается к отцу: «Лик мой, молю, измени» — в тот самый момент, когда Аполлон чуть ли не приникает к шее беглянки. У Поллайоло же она смотрит на влюбленного бога сверху вниз. Руками в красных рукавах воспламененный желанием Аполлон тщетно обхватывает ее. С холодной победоносной улыбкой Дафна вырастает над ним все выше.