[670], среди которых было множество портретных бюстов.
Хотя основой процветания мастерской Андреа был патронаж Медичи, его деятельность не ограничивалась только их интересами. Он не умел оставаться праздным и всегда занимался какой-нибудь работой, перемежая одну с другой, «дабы одно и то же не так ему надоедало». Серебряные церковные чаши, фигуры и рельефы для алтарей, пуговицы для священнических облачений, рельефные «истории» из бронзы, мрамора и терракоты, надгробия из камня и бронзы, бронзовые монументальные и декоративные статуи и статуэтки, мраморные и терракотовые бюсты, живописные алтарные образа, картоны для фресок, деревянные распятия, музыкальные инструменты, фигура мальчика на часах на Новом рынке, отбивавшего часы молотком, — чем только не занимался этот неутомимый труженик! Но самым сильным даром этого необыкновенно способного человека — ювелира, геометра, рисовальщика, живописца, музыканта, механика[671] — был все-таки дар скульптора, и с середины 1470-х годов Андреа посвятил себя почти исключительно этому искусству.
Когда после его смерти пришли в мастерскую этого пожизненного холостяка, чтобы составить опись имущества, унаследованного его учеником Лоренцо ди Креди, то увидели там обеденный стол и несколько кроватей, а вокруг дорогие ларцы, персидские курительные приборы, средневековую резьбу по дереву и женское рукоделие в причудливой компании с античными обломками[672], бронзовые и каменные заготовки, модель купола собора, глобус, лютню, что-то из Овидия, «Триумфы» Петрарки, собрание новелл Франко Саккетти[673] и тут же зрелище, напоминавшее ряды восковых изображений исцеленных частей тела, пылившихся на полках церквей, — руки, ноги, колени, кисти рук, ступни и торсы, отлитые из гипса по слепкам с членов тел его учеников, «дабы иметь возможность с большим удобством держать их перед собой и воспроизводить их», приставляя к вылепленным из воска или глины фигурам, предназначенным для отливки в бронзе. Андреа был едва ли не первым, кто начал вводить этот метод, придававший скульптурам необыкновенное жизнеподобие. Вазари замечает, что с легкой руки Андреа во Флоренции стали «без больших расходов делать слепки и с лиц умерших, и потому-то мы и видим в каждом флорентийском доме над каминами, входными дверями, окнами и карнизами бесчисленное множество таких портретов, сделанных настолько хорошо и настолько натурально, что кажутся живыми»[674].
В произведениях Верроккьо проявляется инженерное хитроумие, практицизм, принцип экономии сил, отношение к скульптуре как к вещи. У вещей нет метафизических тайн, они открыты в среду, для которой предназначены, и делаются так, чтобы пользоваться ими было легко. Скульптура у Верроккьо — это вещь, сделанная для обмана глаз. Следовательно, она не должна относиться к окружающему пространству как к чужеродной среде и пребывать в остолбенении, как жена Лота. Границы пластической формы должны стать зыбкими. Диктат над зрителем, которому раньше предписывалось занимать какую-то точку зрения как единственно правильную, должен быть смягчен. Как вещь для зрительного пользования, скульптура должна быть удобна для обозрения со всех сторон. Зритель хочет жизнеподобия? Отлично: в ход идут слепки с живых тел.
Андреа дель Верроккьо. Давид. Между 1462 и 1465
Но, противореча самому себе, Андреа в каждом своем жесте проявлял себя как артист, которому было бы слишком легко и скучно решать только практические задачи. Скульптура должна быть интереснее жизни. Ее вторжение в пространство должно восприниматься не только как покорное движение навстречу желаниям зрителя, но и как проявление избытка заложенной в ней энергии, самопроизвольно рвущейся вовне. Художественные идеи Верроккьо неожиданны, формы энергичны и элегантны, отделка безукоризненна.
«Давид», отлитый из бронзы, может быть, по заказу Козимо Медичи, — самая ранняя из сохранившихся фигуративных скульптур Андреа. Как и «Давид» Донателло, эта статуя служила навершием фонтана. Вода била из раны во лбу Голиафа[675].
Если бы Андреа даже очень захотел, он не мог бы, работая над своим «Давидом», не соревноваться мысленно с Донателло. Давид у Верроккьо — крепкий худенький паренек с торчащими ребрами и ключицами. То, что он младше донателловского Давида, видно не только по пропорциям и угловатости фигурки, но и по намеренно меньшей ее величине: Андреа предлагает рассматривать обе статуи в одном масштабе. Этот Давид — по плечо Давиду Донато. Поэтому его победа над великаном — не нелепая случайность, какой кажется она у Донато, но настоящее чудо.
В этой фигурке нет ни лени, ни изнеженности, нет ничего вакхически-эротичного, женственного. Давид не покачивается в мечтательной истоме, он стоит готовый к мгновенному действию. Здесь нет прельстительных S-образных изгибов, по которым мог бы скользить ласкающий взгляд. Это невозможно не только из-за иного сложения мальчика. Осматривая статую, взгляд то и дело натыкается на препятствия — края и граненые складки одежды, пальцы на пояснице (ср. с кистью руки донателловского Давида, лишь касающейся тела тыльной стороной ладони) — или срывается в пустоту с локтя, с подола, с острия кинжала. Мальчишеская резкость усилена натянутой как струна шейной мышцей, углами пояса и лямок, отвесными складками подола, уголками поножей. Статуя Донато — вся как медленно струящийся поток, а статуя Андреа расчерчена видимыми и подразумеваемыми диагоналями, придающими Давиду легкость и бодрость. Он ничего не таит, он открыт и наивен. Но и неприступен: задиристый локоть и кинжал, который не замыкает контур, окутывая фигуру невидимой оболочкой, как у Донато, а врезается в пространство, не сулят добра противнику. Под стать этой открытой повадке живой взор и открытый лоб. В лице детская радость и удивление перед совершившимся чудом. Можно ли не разделить с ним эти чувства?[676] Не сразу отдаешь себе отчет в том, что живость этого лица и убедительность выражения сильно выигрывают благодаря контрасту живой и мертвой голов.
Если видеть в том и другом «Давидах» только образцы декоративной пластики, то победа остается за Донателло. Но если искать образ, адекватный легенде из Первой книги Царств, то победителем надо признать Андреа.
Немногим позже «Давида», вероятно еще до 1465 года, на вилле Кареджи появился фонтан, украшенный бронзовой фигуркой путто, обнимающего маленького дельфина. При герцоге Козимо I, в 1557 году, «Путто с дельфином» перенесли на фонтан во дворе Микелоццо в палаццо Веккьо, который перестраивали тогда под герцогскую резиденцию[677].
Этого чудесного малыша называли иногда Купидоном. Извивающийся в струях воды дельфин увлекал гуманистическое воображение к запряженной дельфинами раковине, на которой мчалась к Кипру только что родившаяся богиня любви. В саду Платоновской академии этот образ был вполне уместен: понятие любви было одним из главных в учении Марсилио Фичино. Что бы ни значил этот сюжет для последователей Марсилио, Андреа видел в нем повод для создания фонтана античного типа и очередного заочного состязания с Донателло. В свое время тот отлил небольшую статую Амура-Атиса — озорного крылатого мальчика, который, смеясь, только что пустил стрелу в невидимую цель[678]. Донато стремился создать впечатление легкости и неустойчивости, и отчасти ему это удалось. Но Андреа превзошел его.
Андреа дель Верроккьо. Путто с дельфином. До 1465
Путто лишь на миг коснулся шара, чтобы в следующее мгновение, взмахнув свободной ножкой, вспорхнуть ввысь. Все его тельце трепещет в непрерывном движении. Дельфин, изогнувшись спиралью, извергал из пасти вертикальную струю. Падая вниз, вода рассыпалась бликами и брызгами, играющими на озорной физиономии и на толстеньком тельце. Чем крепче прижимает малыш дельфина, тем вернее тот выскользнет из его объятий. Мгновение — и оба, расставшись, исчезнут из глаз. Никогда еще скульптура не достигала такой невесомости и подвижности, никогда не вторгалась так весело и бурно в окружающее пространство, никогда не предоставляла такую свободу зрителям, которые на каждом шагу могли наслаждаться непрерывным изменением ракурсов.
Над гробницей Пьеро и Джованни Медичи в Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо Андреа работал в 1470–1472 годах[679]. Заказчики отказались от распространенного типа роскошных гробниц с фигурой усопшего на саркофаге и Мадонной — небесной заступницей наверху. Ведь здесь в саркофаге покоились останки двух братьев[680] — не изображать же на крышке их обоих, умерших в разные годы! Но даже если бы гробница посвящалась кому-то одному, то Андреа едва ли решился бы следовать этой традиции, потому что гробница с фигурами очень сильно изменила бы облик сакристии. Постфактум ему было понятно возмущение строителя сакристии Брунеллески своевольным вмешательством Донато в ее оформление, которое привело к их ссоре[681]. Бережно отнесясь к архитектуре Брунеллески, Андреа остановился на схеме надгробия Онофрио Строцци в сакристии церкви Санта-Тринита, устроенного в 1421 году Никколо Ламберти, — мраморный саркофаг стоит на золоченых шарах в сквозном полукруглом проеме, обрамленном мраморными барельефами: на лицевой стороне — путти с гирляндами и лентами, а в толще проема — букеты в вазонах[682].
Андреа тоже установил саркофаг в арочном проеме[683]