Источниками этой нарциссической манеры, в которой Сандро выполнил самые знаменитые свои произведения, были и его виртуозность; и созвучная умонастроению заказчиков беспечность Сандро, желавшего жить и работать исключительно в свое удовольствие; и то, что среди заказов в пору выработки им своей манеры едва ли не преобладали работы декоративные; и отказ флорентийской элиты от классицизма делла Роббиа, выразившийся в тяготении к искусству нидерландца Рогира ван дер Вейдена и молодого Донателло; и пример незабвенной памяти фра Филиппо, всегда ставившего непосредственность исполнения выше каких-либо художественных доктрин; и, наконец, оказавшиеся теперь как нельзя более уместными рекомендации Леона Баттисты Альберти.
«Движения должны быть умеренными и нежными, доставляя смотрящему на них скорее удовольствие, чем удивление перед усилием, — писал Альберти. — Но раз мы требуем таких движений в одеждах, а одежды по природе своей тяжелы и постоянно ниспадают к земле, хорошо изображать на картине лики ветров… дующих из облаков, отчего одежды и развеваются по ветру. Этим будет достигнуто то преимущество, что тела, овеваемые с этой стороны ветром, будут под одеждой обнаруживать добрую часть своей наготы, а одежды, разбрасываемые ветром с другой стороны, будут мягко разлетаться по воздуху». О рисунке волос: «Пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью — вздымаются в ту или иную сторону. Точно так же и ветви — пусть они поворачиваются то вверх, то вниз, то наружу, то внутрь или скручиваются наподобие веревок. Таким же образом можно сделать складки, ибо складки вырастают, как ветви из древесного ствола»[706]. Читая этот пассаж, написанный около 1435 года, трудно отделаться от впечатления, что Альберти сочинял его, глядя на «Рождение Венеры», которое появится на свет почти через полвека!
Итак, в основе манеры Боттичелли лежит линия[707]. Он хороший колорист, но цвет у него, при всем разнообразии в различных картинах — от изысканных тусклых тонов до очень сочных и контрастных, — всегда играет одну и ту же служебную роль: наполняя контуры форм, он помогает наблюдателю насладиться красотой линий. Фигуры отнюдь не плоские, и Сандро любил изображать их в движении, даже в бурном порыве, но это вовсе не движение живых людей, вызываемое их волей, приводящей в действие члены тела. Вместо этого художник вовлекает зрителя в игру контуров, струящихся волос и взвихренных или ниспадающих драпировок, которая воспринимается как художественный образ отвлеченного движения, захватывающего воображение вне связи с каким-либо конкретным предметом[708]. Возможно, он пришел к этому, читая Альберти или замечая, что некоторые линеарные формы в природе — струи воды, языки огня, ветви деревьев — обладают завораживающей силой, как однообразно гибкая мелодия. Драпировки у него падают не прямо, а волнообразно, как бы несколько раз подхваченные на своем пути. Их рисунок напоминает струи ручья, бегущего по каменистому ложу: струи задерживаются, завиваются около встретившегося камня и потом бегут дальше[709].
В картинах Боттичелли не ощущается сила земного тяготения. Его персонажи словно не по своей воле перемещаются в условиях невесомости, в среде, которую он редко когда считал нужным изображать правдоподобно. Чтобы удержать взгляд на плоскости, не давая ему искать глубины, чтобы всецело сосредоточить внимание на ритме, он, насколько возможно, упрощал задние планы[710]. О его привычке наскоро малевать фантастические, откровенно декоративные сценические задники и о презрении к таким мастерам, кто, как Антонио Поллайоло или Леонардо да Винчи (бок о бок с которым Сандро работал у Верроккьо), уделял огромное внимание пейзажному фону картин, известно из «Трактата о живописи» Леонардо: «Как говорил наш Боттичелли… достаточно бросить губку, наполненную различными красками, в стену, и она оставит на этой стене пятно, где будет виден красивый пейзаж». — «Если эти пятна и дадут тебе выдумку, — раздраженно замечал Леонардо, — то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец делал чрезвычайно жалкие пейзажи»[711].
Высказывание Леонардо свидетельствует о том, что Сандро был отличным знатоком зрительской психологии. Зачем ему было всматриваться с нечеловеческим напряжением в жизнь тела или корпеть над пейзажем, если он знал, что и в звоне колоколов «можно расслышать, будто они говорят то, что тебе кажется»?[712] Единственное, что от него требовалось, — это умело подталкивать чувства и воображение зрителя к тому, чтобы он, зритель, видел в картине именно то, что хочет увидеть.
Современники из тех, что обеспечивали Боттичелли заказами, желали видеть в картинах меланхолию, потому что сами себя они, с легкой руки Марсилио Фичино, возлюбили как меланхоликов, людей необыкновенных возможностей в поэзии, философии и политике. Им передавалось нарциссическое упоение линиями, порождаемыми виртуозной рукой Сандро. Они полюбили эти колеблющиеся позы незаконченного, длящегося движения, длинные гибкие фигуры, едва касающиеся земли, их сплетения и изгибы. В гибких контурах, в отсутствующем выражении лиц, в вялых и легких, не требующих усилий перемещениях его персонажей они жадно ловили отражения собственного меланхолического темперамента.
Сандро так прославился, что в 1481 году Сикст IV, воспользовавшись примирением с Лоренцо Великолепным, пригласил Боттичелли вместе с другими художниками из Тосканы и Умбрии расписать только что выстроенную колоссальную капеллу при папском дворце в Ватикане и поставил его во главе работ[713]. Капелла возведена на месте руин Палатинской капеллы конца XIII столетия. Вход в нее — с востока. В продольных стенах пробито по шесть, в поперечных — по паре окон с люнетами; на распалубки опирается уплощенный цилиндрический свод. Размеры капеллы совпадают с указанными в Ветхом Завете размерами храма Соломона (40,9×13,4 метра), высота свода — 20,7 метра. Предназначенная для самых торжественных богослужений и для заседаний конклава, Сикстинская капелла служила вместе с тем бастионом дворца: над ее синим с золотыми звездами потолком размещались казарма и арсенал.
По сторонам от пилястр, в простенках между окнами, изображены в рост римские папы из раннего периода истории престола Св. Петра. Ниже окон стены разбиты на два яруса. Написанные гризайлью пилястры подхватывают шаг пилястр, находящихся между окнами, и делят ярусы продольных стен на шесть пролетов, а поперечных — на два. В верхнем ярусе, на высоте шести метров, написаны «истории» из жизни Моисея и Христа, размером 3,35×5,5 метра каждая. Роспись нижнего яруса имитирует занавесы, украшенные дубовыми листьями — эмблемой рода делла Ровере.
Замыслом Сикста IV, искушенного в теологии францисканца, было прославить основателей Ветхого и Нового Завета и утвердить авторитет папской власти[714]. «Истории» Моисея и Христа соотнесены попарно по принципу символического параллелизма: слева от входа — ветхозаветный цикл, справа — евангельский. Циклы Моисея и Христа начинались на западной стене, на месте ныне находящегося там «Страшного суда» Микеланджело, фресками Пьетро Перуджино «Нахождение Моисея» и «Рождество Христа». На продольных стенах первая пара — «Обрезание сына Моисея» и «Крещение», написанные Перуджино вместе с Пинтуриккьо[715]. Вторая пара — фрески Боттичелли «Моисей в Египте» и «Искушение Христа». Третья — «Переход через Чермное море» (Козимо Росселли[716] или фра Диаманте) и «Призвание первых апостолов» (Доменико и Бенедетто Гирландайо[717]). Четвертая — фрески «Моисей на горе Синай» и «Нагорная проповедь» работы Козимо Росселли с Пьеро ди Козимо[718]. Пятая — «Наказание Моисеем сыновей Аарона» (Боттичелли) и «Передача ключей апостолу Петру» (Перуджино). Шестая — «Последние дни Моисея» (Лука Синьорелли вместе с Бартоломео делла Гатта) и «Тайная вечеря» (Росселли). Над входом находятся испорченные в XVI веке фрески «Архангел Михаил, защищающий тело Моисея от дьявола» (Синьорелли) и «Воскресение и вознесение Христа» (Доменико Гирландайо). Эпизоды из жизни Моисея изображены не в хронологическом порядке, а так, чтобы они соответствовали жизни Христа[719]. В октябре 1483 года Сикст IV освятил капеллу в память Успения Девы Марии.
Масштабом изображений, высотой горизонта, цветовой гаммой «истории» так незначительно отличаются друг от друга, что специалисты спорят об авторстве некоторых из них[720]. Целостность ансамбля — заслуга руководителя. Опыт декоративных работ во дворце Медичи не прошел для Сандро даром. При взгляде вдоль стен фрески, написанные светлыми яркими красками с вкраплениями золотых точек и штрихов, кажутся шпалерами. Это впечатление не исчезает и при попытке рассматривать их по отдельности: ведь видеть их без ракурса удается только от противоположной стены, когда сосредоточиться на подробностях уже невозможно, так что они сливаются в декоративный узор. В те времена ни у кого не было опыта такого их рассматривания в изоляции от окружения, какой теперь имеем мы благодаря репродукциям. Описывая капеллу, посетители в XV–XVI столетиях упоминали о фресках реже и короче, чем об украшении ее пола мозаикой из белого и цветного мрамора, порфира и серпентина