В написанной между 1483 и 1485 годом «Мадонне дель Манификат», которую Вазари видел в церкви Сан-Франческо, «что за воротами Сан-Миньято»[748], Сандро показал, чем может стать тондо в руках художника, чувствительного к априорным свойствам картинного формата и не слишком озабоченного передачей объективных статических свойств мира. Эту картину надо видеть вместе с типичным для больших флорентийских тондо пышным резным золоченым обрамлением, чтобы вполне оценить красоту ее гладкой ясной живописи.
Сандро Боттичелли. Мадонна дель Манификат. Между 1483 и 1485
И до Боттичелли, и после него вплоть до 1520-х годов, когда заявили о себе маньеристы, флорентийцы ценили в картинах уравновешенность, устойчивость и телесность фигур, естественность и определенность поз, ловкость и свободу движений, легкость, с какой зритель мог выделить ядро действия и остановить на нем внимание. А в «Мадонне дель Манификат» все колеблется и кружится, ускользает от пристального взгляда и куда-то уклоняется. Золотое сияние Святого Духа смещено вправо, пейзаж наклонен в ту же сторону. Кажется, картина, как маятник, отклонилась влево от вертикальной оси, чтобы тотчас вернуться в исходное положение. Дугообразные контуры, подхватывая абрис тондо, вовлекают зрение в круговое движение. В середине, где было бы естественно видеть смысловой центр картины, — прорыв вглубь, образованный как бы под действием центробежной силы, прижимающей фигуры к краям круга. Картина похожа на отражение в выпуклом зеркале, на краю которого солнечным бликом сияет ореол Святого Духа.
«Мадонна дель Манификат» названа так по первому слову хвалебной песни Богу, вписываемой Марией в книгу: «Magnificat anima mea Dominum…» — «Величит душа моя Господа, и возрадовался дух мой о Боге, Спасителе моем, что призрел Он на смирение рабы Своей…» (Лк. 1: 46–55). Ее рука заслоняет продолжение: «Ибо отныне будут ублажать меня все роды; что сотворил мне величие Сильный». Младенец указывает средним пальчиком на humilita («смирение»), напоминая, что ублажение и величие, коими он вознаградит смирение Марии, будут стоить ей больших страданий. Мария печальна, хотя вместе с Младенцем держит гранат — символ его воскресения[749], а на левой странице видно начало молитвы, величающей ее самое: «Ave Maria…» Солнцеподобный блик на каменной арке наводит на мысль о метафизической небесной тверди, отделяющей Царицу Небесную от земли, виднеющейся вдали под обыкновенным голубым небом. Голубовато-серым цветом арка напоминает изображение радуги, на которой восседает Христос-судия в мозаике XIII века на куполе Флорентийского баптистерия[750].
Мария устало глядит то ли на Младенца, то ли в рукопись, но только не на чернильницу, куда ей надо окунуть перо, едва не падающее из ее руки[751]. Младенец словно не знает, предпочесть ли ему книгу или гранат. Бескрылые ангелы-пажи только делают вид, что держат корону: она сама собой парит в воздухе. Все глядят мимо зрителя, отчего картина замыкается в себе, как собеседник, избегающий встречаться с вами взглядом.
Большая картина написана с тонкостью миниатюры из тех, что могли бы украсить рукопись Марии с ее безупречным романским (излюбленным гуманистами!) минускулом. Сотканная из золотых нитей корона, золотая бахрома вуали, рассыпающаяся в воздухе язычками огня, золотое шитье одежд заставляют вспомнить, что Сандро учился на ювелира. Световые рефлексы на лицах изумительно нежны, но и они перестают казаться чудом рядом с газовой накидкой Марии — поводом для того, чтобы показать ее волосы сквозь один, сквозь два, сквозь три слоя полупрозрачной ткани.
Несмотря на долгий путь, пройденный Сандро с того момента, как он расстался с фра Филиппо, в «Мадонне дель Манификат» заметны уроки учителя. Тонкие, как дым, вуали, вьющиеся локоны, фрагмент резьбы кресла, каменная рама с далеким, не претендующим на правдивость ландшафтом — все это мотивы фра-Филипповой «Мадонны с Младенцем и ангелами», перепеваемые теперь в манере более аристократической, чем у самого фра Филиппо, и с такой формальной изощренностью, рядом с которой картина учителя представляется наивно-благочестивой. Трудно отнестись к «Мадонне дель Манификат» как к предмету религиозного культа. Такая вещь воспринималась в первую очередь как изысканное украшение интерьера. Этого и хотели от Сандро его заказчики как из светской, так и из церковной среды.
Но вот зазвучали пламенные обличения и пророчества фра Джироламо Савонаролы, запылали костры с «суетой». Вопреки утверждению Вазари, будто Сандро сделался «плаксой», охватившая флорентийцев массовая истерия отречения от мирских благ вряд ли была ему по душе. Брат Сандро, будучи убежденным приверженцем Савонаролы, не мог не потребовать от художника подписать послание к папе в защиту монаха, однако подписи Сандро там нет. Письмо Микеланджело, адресованное Боттичелли в 1496 году, с просьбой передать его Медичи, — свидетельство того, что Сандро оставался им близок[752]. Если и правда то, что он будто бы собственноручно возложил на костер какие-то свои произведения, это можно объяснить опасением репрессий. Но события 1492–1498 годов сильно отразились на его живописи. Она стала более возбужденной и резкой, более властной по отношению к зрителю.
Работая в эти годы над «Оплакиванием Христа», которое во времена Вазари находилось во флорентийской церкви Санта-Мария Маджоре[753], Сандро не стремился ни к достоверному изложению обстоятельств, ни к выражению душевных состояний персонажей. И то и другое предоставляло бы зрителю возможность всматриваться в подробности и складывать общее впечатление из частных наблюдений, осмысление которых наедине с собой могло бы далеко увести его от простой и непреложной истины изображенного момента: Спаситель умер.
Сандро хотел, чтобы не обстоятельства или лица, а сама картина, взятая целиком, действовала мгновенно, как вопль отчаяния, потрясающий человека еще до того, как он успеет вникнуть в подробности. Такой подход можно назвать символическим, возвращающим к средневековому искусству, а если искать более конкретных и близких аналогий, то он сродни некоторым произведениям Фра Анджелико и Рогира ван дер Вейдена. Но о настоящей средневековой символике у Сандро не может быть и речи. Вместо того чтобы изъясняться с помощью всем известных, тысячи раз повторенных, каноном закрепленных изобразительных смысловых единиц (подобий, символов, знаков), которые средневековый мастер не изобретал сам, как не изобретают люди слова языка, — вместо этого Сандро искал формулу скорби, полагаясь только на силу своего воображения, своего знания зрительской психологии, своих художественных средств. То, что он искал именно неотразимо действующую формулу, а не фактическую правду о событии, подтверждается немыслимым для средневекового мастера обстоятельством: Сандро работал одновременно над двумя вариантами «Оплакивания» — в вертикальном и горизонтальном форматах.
Как Фра Анджелико в «Положении во гроб», Боттичелли в «Оплакивании Христа» из Санта-Мария Маджоре перечеркнул черным прямоугольником гробницы ясно выраженную ось симметрии и получил схему египетского креста, на коем был распят Христос. Силу скорби он выразил пронзительным цветовым аккордом. Черные, белые, красные тона заключены между желтым одеянием Иосифа Аримафейского и темно-синим, простирающимся на всю нижнюю часть картины мафорием Девы Марии, как между полюсами горя кричащего и горя безмолвного. Безысходность скорби выражена ритмом поднимающихся и падающих линий. От лица Марии Магдалины, склонившейся к стопам Христа, через изломы его тела и изгибы пелены, через лик Христа, лица двух Марий и Иоанна Богослова тянется вверх, к Иосифу, «застывший орнамент отчаяния и скорби»[754]. Женское лицо, оставшееся в стороне от S-образной линии, скрыто, чтобы не отвлекать взгляд от движения вверх. Достигнув фигуры Иосифа, завершающего фразу немым воплем недоумения, обращенным к Богу Отцу: «Как попустил Ты, Господи?» — взгляд падает вдоль бессильно повисших рук Иоанна и Девы Марии, чтобы снова подниматься вверх, как Сизиф, вкатывающий на гору свой камень.
Как-то раз Сандро в шутку назвал еретиком одного из своих друзей за то, что тот, якобы едва умея читать, толковал Данте[755]. Себя он, разумеется, считал достойным такого глубокомысленного занятия. Еще до отъезда в Рим он сделал рисунки к «Аду», которые очень грубо выгравировал Баччо Бальдини для первого печатного издания «Комедии» (наименование «Божественная», данное ей Боккаччо, утвердилось за нею только в XVI веке[756]). Около 1492 года Лоренцо ди Пьерфранческо предложил Сандро сделать иллюстрации к рукописному экземпляру поэмы Данте.
На больших (32×47 сантиметров) листах высококачественного пергамента Сандро делал тончайшие, почти невидимые наброски серебряным карандашом, затем проходился по ним пером, черными или коричневыми чернилами. Из ста песен «Комедии» он проиллюстрировал 97, до нас дошло 96 листов. Только три из них раскрашены темперой[757]. Рисунки сделаны без теней — это говорит в пользу гипотезы, что предполагалось раскрасить их все.
Книга была задумана так, что, открыв ее, вы видели на одной стороне разворота полный текст песни, на другой иллюстрацию на всю страницу, на ее обороте снова текст и т. д. Такое обособление изображения от текста резко отличалось от средневековой традиции, когда множество отдельных эпизодов иллюстрировалось отдельными маленькими картинками, включенными в текст или расположенными на полях. У Боттичелли каждой песни соответствует просторное поле листа, по которому действующие лица, показанные по нескольку раз, перемещаются, как актеры по сцене. Часто на краю листа показан предыдущий круг ада или чистилища