.
Чрезмерное увлечение иллюзионистическими затеями грозило Мелоццо разрывом с возвышенным стилем Пьеро делла Франческа, утратой поэтичности и пластических достоинств живописи. Так оно и получилось[786]. После смерти Сикста IV Мелоццо отправился в Лорето, где его ждал заказ на роспись потолка ризницы знаменитой паломнической церкви Св. Иакова. Там он снова бросил вызов архитектуре, вознамерившись решить еще более сложную задачу — создать на плоском потолке видимость прорезанного окнами купола, на фоне которого разместить пророков и ангелов. Получилась виртуозная и эффектная, но мертвая орнаментальная композиция, в которой фигуры похожи на большие куклы, посаженные на карниз и подвешенные на невидимых нитях. Этот ловкий фокус удивлял современников, но не вызывал у них желания следовать примеру Мелоццо. Они понимали, что выйти из тупика, в который он сам себя завел, можно было бы, научившись передавать порыв, заставляющий фигуры сниматься с места, и наделять их энергией самостоятельного полета. Но никто из живописцев не был еще готов к решению таких задач.
Благочестивые мечтания
В середине 1460-х годов в умбрийском городе Перудже, прославленном своей кровавой историей[787], жил один художник, человек бывалый, который на вопрос своего ученика, где лучше всего живется живописцам, отвечал: во Флоренции. Потому что там «многие порицают многое» и никто не удовлетворяется посредственными произведениями. Это вынуждает тебя постоянно развивать свой талант и вкус, во всем быть внимательным и расторопным и уметь зарабатывать деньги, тем более что на доходы с земельных угодий там не проживешь. Но чтобы флорентийцы тебя признали, этого еще мало. Дух Флоренции порождает такое честолюбие, что тебе придется, не останавливаясь на достигнутом, постоянно утверждать свое превосходство над другими мастерами — иначе тебе достанется сполна злословия и неблагодарности. Ибо Флоренция со своими художниками делает то же, что время со своими творениями: создав их, оно постепенно разрушает и уничтожает их. Зато там ты сможешь достичь такого совершенства, что, уехав оттуда, будешь торговать высоким качеством своих произведений и именем флорентийской школы, как торгуют доктора именем своего университета[788].
На слушавшего этот монолог юного Пьетро из бедной семьи Ваннуччи последний довод производил сильнейшее впечатление: о деньгах, какие платили докторам местного университета, живописцы могли только мечтать. Рассуждения учителя оказались пророческими. Вскоре Пьетро покинул Перуджу и, вероятно после недолгого ученичества у Пьеро делла Франческа, перебрался во Флоренцию, в мастерскую Андреа дель Верроккьо[789], где получил прозвище Перуджино — Перуджинец. Ему суждено было пройти весь путь, описанный учителем: завоевать капризную флорентийскую публику, стать знаменитым, быть замеченным папой, разбогатеть, увидеть, как его затмевает слава Микеланджело, сделаться среди молодых художников посмешищем, покинуть Флоренцию в поисках менее искушенных зрителей и до конца долгой жизни (он переживет Леонардо и Рафаэля) разъезжать по городам Италии, повсюду оставаясь желанным и очень дорогостоящим художником. Ибо кто же не знал, что Перуджино — это флорентийская школа!
Познакомившись с искусством Пьеро делла Франческа, молодой перуджинец на себе почувствовал, как благодарно отзывается душа на такую живопись, которая позволяет погрузиться в созерцание простых спокойных фигур, ясных ритмов и гармонических цветовых аккордов. Только эти качества, близкие его собственному художественному темпераменту, он и ценил у Пьеро. Он не понимал, почему Пьеро не использовал свое мастерство для завоевания популярности. Умозрительные предпосылки искусства Пьеро делла Франческа он не захотел бы, да и не смог бы понять. Ученость Пьеро имела, на его взгляд, мало общего с ремеслом художника. Но это не мешало ему искренне преклоняться перед искусством учителя. Это напоминает отношение фра Филиппо к Мазаччо: от замкнутого на своих проблемах предшественника практичный ученик заимствовал только то, что можно с выгодой пустить в оборот.
Оказавшись около 1472 года в обучении у Верроккьо, Пьетро воспринимает флорентийскую художественную жизнь через призму наставлений своего прежнего перуджинского учителя. Он пробует почву, далеко отходя от того, что так нравилось ему у Пьеро делла Франческа: пишет на стене у камальдулов св. Иеронима — иссохшего старца с очами, устремленными на распятие, до того истощенного, что он казался анатомированным трупом. Устрашающая, вызывающая сострадание фигура, написанная с честным прозаическим мастерством, какому учил Верроккьо, получает высокую оценку флорентийцев[790]. Но Пьетро понимает: во Флоренции в такой манере могут работать многие. А вот багаж, привезенный от Пьеро, если распорядиться им с умом, поможет ему занять уникальное положение.
В море флорентийской художественной продукции его привлекают изделия мастерской делла Роббиа. Вот кто сумел поставить себя так, что колебания вкуса не влияют на спрос. В чем секрет успеха? В обожаемом публикой внешнем изяществе, которое достигается благодаря заимствованиям из античной пластики. Пьетро — человек весьма мало верующий[791], но именно по этой причине он ясно видит, что люди любят искусство, уводящее их от жизни в благочестивые мечтания и восстанавливающее, хотя бы иллюзорно, гармонию жизни, причем потребность в таком искусстве тем больше, чем сложнее жизнь.
Итак, чтобы завоевать публику, ему надо выработать новую манеру, подлаженную под массовый спрос. Пространственные членения плоскости в духе Пьеро делла Франческа он использует в качестве канвы для весьма выпуклых фигур, ненавязчиво демонстрирующих свое родство с антиками. Там, где позволит сюжет, он отдаст предпочтение уравновешенным симметричным схемам. Фигуры он наделит тихой грацией, какая пленяет публику в майоликовых мадоннах делла Роббиа. Пейзажный или архитектурный фон будет исподволь участвовать в ритмической организации картины и создавать аккомпанемент, созвучный настроению благочестивой медитации. Краски должны быть нежны и прозрачны, поэтому Пьетро откажется от привычной флорентийцам темперы и освоит, по примеру Пьеро делла Франческа, северную технику живописи маслом[792].
Последовательность и трудолюбие принесли свои плоды: через несколько лет у перуджинца была уже такая репутация, что Сикст IV в 1478 году пригласил его в Рим. Первые (несохранившиеся) работы Пьетро в Риме понравились папе. Когда заключался договор с художниками, прибывшими расписывать капеллу Сикста, то самую большую часть заказа получил Пьетро. Три фрески он писал единолично, еще две с помощью своего земляка Пинтуриккьо; кисти Пьетро принадлежал и ныне утраченный алтарный образ «Успение Марии», на котором был изображен коленопреклоненный Сикст IV[793]. То, что алтарную стену капеллы с двумя прилегающими к ней фресками на продольных стенах было доверено оформить не кому иному, как Пьетро, наводит исследователей на мысль, что и общее руководство работами, вопреки патриотической версии Вазари, осуществлял Перуджино, а не Боттичелли[794].
В 1535–1536 годах папа Павел III и презиравший перуджинца Микеланджело пожертвовали «Нахождением Моисея» и «Рождеством Христа» ради «Страшного суда», так что из работ Пьетро в капелле (не считая «историй», написанных вместе с Пинтуриккьо) сохранилась только фреска «Передача ключей апостолу Петру» на правой от входа стене. Но именно ее большинство знатоков считает лучшей из всех картин сикстинского фриза.
На вопрос Иисуса к ученикам, за кого они почитают его, Петр ответил: «Ты — Христос, Сын Бога Живого». Тогда Иисус сказал: «Ты — Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее; и дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах» (Мф. 16: 13–19). С раннехристианских времен этот сюжет связывался с очень важной для католической догматики идеей передачи Христом св. Петру, первому епископу Рима, абсолютного права отпускать людям или удерживать за ними грехи, то есть с темой власти папы как наместника Бога на земле. Над фреской Перуджино — латинская надпись: «Иисус Христос законодатель». Именно этот смысл, а не какие-либо конкретные события должен был запечатлеть художник. В отличие от задачи, стоявшей перед Боттичелли, которому во фреске «Моисей в Египте» пришлось объединить несколько весьма драматичных эпизодов из жизни героя, у Перуджино вся «история» концентрируется вокруг акта передачи ключей, символизирующего traditio legis («передачу власти»). Его задача была близка к той, что решал Мелоццо, когда писал «Основание Ватиканской библиотеки». Вот одна из причин того, что эта фреска так удалась Пьетро: он любил и умел строить «истории», не имеющие развития во времени. Справиться с задачей, стоявшей перед Боттичелли, ему было бы труднее.
Висящий отвесно серебряный ключ немного смещен от оси картины влево — Петру приходится сделать движение более требовательное, нежели Иисусу, который не спешит вручать второй, золотой ключ. Сразу видно, кто тут дает ключи и кто их берет. Серебряный ключ, похожий на замерший маятник («время остановилось»[795]), указывает на открытую дверь. Золотой купол уходит за край фрески, поэтому кажется, будто здание спущено с неба. Восьмигранным объемом оно напоминает баптистерий, а купол делает его похожим на перевернутую крещальную купель с ее восемью гранями, соответствующими четырем темпераментам человека, его уму, душе и сердцу и новому качеству, которое приобретает человек, заново рождающийся через крещение