[796]. Это здание — христианский храм, символ Церкви как врат в Царство Небесное, ключи которого Христос вручает Петру.
Христос стоит левее оси картины. Следовательно, потусторонний наблюдатель, положением которого определяется символически-ценностное соотношение левой и правой сторон «истории», находится против зрителя, в глубине, за храмом. В таком случае пейзаж вдали не земной, а райский: им обозначено Царство Небесное. Хотя Пьетро славился своими пейзажными фонами, здесь он предпочел свести эффект пейзажа к минимуму — уделить ему места не более, чем нужно, чтобы он был понятным знаком. Пейзаж не отвлекает наблюдателя от простых и ясных членений архитектурного фона.
Триумфальные арки по сторонам — счастливое совпадение пристрастия Пьетро к симметричным схемам с политическим хитроумием Сикста IV. Обе они как две капли воды похожи на празднично украшенную арку Константина и тем самым вводят в сознание зрителя побочные темы, сопряженные с темой законности папской власти. Это и «Константинов дар» — к тому времени изобличенная в подложности грамота, обосновывающая притязания пап на светскую власть над западной частью Римской империи; и позднеримский императорский ритуал вручения диптихов вновь назначенным консулам, к которому восходит традиция изображения «Передачи ключей», сравнивающая Христа с императором, а св. Петра с консулом[797].
Перуджино единственный из всех, кто работал тогда в Сикстинской капелле, воспользовался тем, что формат фрески можно разделить на три равные горизонтальные полосы по пять квадратов в каждой или на пять равных столбцов по три квадрата. Храм вставлен в средний столбец и воспринимается поэтому как пространственная мера мира. Внизу в этом столбце только главные персонажи: Христос, св. Петр, св. Иоанн. Ширине храма равны просветы между ним и триумфальными арками, а также расстояния от просветов до краев фрески. Шов между плитами мрамора над головой св. Петра проведен по верхней границе нижней полосы; пятами арок портиков храма и замковыми камнями триумфальных арок отмечена нижняя граница верхней полосы. Горизонт взят на такой высоте, что остается зазор между головами фигур переднего плана и основаниями зданий. В этот зазор вставлены фигурки среднего плана, которые все вместе воспринимаются как образ движения, оживляющего пустоту. Там по-прежнему длится время и происходят какие-то события[798].
К стоящим впереди апостолам Пьетро, не побоявшись нарушить торжественность священнодействия, присоединил несколько вполне современных фигур. Без них было бы невозможно расположить апостолов компактно, но так, чтобы заполнить до краев весь передний план. Подтверждая своим важным видом значительность события, эти дополнительные персонажи лично удостоверяют его подлинность. Среди них и сам Пьетро — пятый справа[799]. Ради того чтобы создать из фигур подобие рельефного фриза, Пьетро пожертвовал куда более естественным кругообразным расположением толпы свидетелей. Получилась встреча двух процессий. Не зная сюжета фрески, можно было бы подумать, что на ней запечатлен акт сдачи крепости: высокомерный Христос отнюдь не так милостиво, как Амбросио Спинола в «Сдаче Бреды» Веласкеса, принимает ключи от Петра, выступающего в роли Юстина Нассауского.
Фигура Христа — единственная, не соприкасающаяся с другими. Четыре пары стоят за ним, как колонны на осях, перпендикулярных картинной плоскости. Пьетро умело разнообразит ракурсы фигур, цвета и складки одежд, жесты, наклоны голов, так что апостолы, кажется, медленно двигаются вперед, тихо беседуя друг с другом. Буквальная симметрия была бы мертва, поэтому группа Петра построена иначе. Чтобы не было зияния над опустившимся на колено Петром, художник поставил за ним Иоанна; ряд из трех стоящих позади Петра апостолов немного развернулся к зрителю, образовав более сильное противодействие взгляду, чем пары, стоящие слева. Пьетро интуитивно учел закон восприятия, согласно которому нами более активно осознается то, что расположено в правой части изображения[800]. Оставалось достроить группу Петра так, чтобы заполнить фреску до края, постепенно сводя плотность толпы на нет: три — три — два — два — один. Приемы оживления и объединения фигур в этой группе еще тоньше, чем слева: чего стоит хотя бы восхитительный ряд рук первых трех апостолов. Позаботился Пьетро и о ритмической перекличке обеих групп: слева и справа ближе всех к наблюдателю стоят пары фигур, зеркально отражающиеся друг в друге, — бородач, изображенный в три четверти со спины, и прекрасный юноша со склоненной головой.
Пьетро Перуджино. Передача ключей апостолу Петру. Фреска Сикстинской капеллы в Ватикане. 1481–1482
Распределение фигур, при котором здания, фигурки среднего плана и большие передние фигуры образуют непересекающиеся ряды, делает пространство просторным и легко обозримым. Но перспектива при этом сжимается, ряды располагаются как бы один над другим. Стремясь в расположении фигур не столько к правдоподобию, сколько к орнаментальной красоте[801], Перуджино завораживает зрителя своим фигурным орнаментом, и тот не замечает искусственности, даже нелепости в построении сцены.
Заработав в Риме «огромнейшую сумму денег», Пьетро вернулся во Флоренцию, и в течение немногих лет «работами его были заполнены не только Флоренция и Италия, но и Франция, Испания и многие другие страны, куда их посылали. И так как работы эти приобрели известность и ценность величайшую, их начали закупать купцы и рассылать за границу в разные страны с большой для себя пользой и выгодой»[802]. Вазари почти дословно повторяет собственное описание успеха Луки делла Роббиа. Но, говоря о Луке, он упомянул только о выгоде художника[803], описывая же триумфы Пьетро, ставит на первое место выгоду купцов: «Бернардино деи Росси, флорентийский гражданин, заказал ему св. Себастьяна для отправки во Францию; они сошлись на цене в сто скуди золотом, а потом Бернардино продал эту же самую работу французскому королю за четыреста золотых дукатов»[804]. Искусство становилось процветающей отраслью коммерции.
Пьетро «так всегда был завален работой, что очень часто писал одно и то же, и вся наука его искусства свелась к манере, так что он всем фигурам придавал одинаковое выражение лица»[805]. Но рядом с работами его современников — Гирландайо, Боттичелли, Филиппино Липпи[806], Синьорелли и других работавших во Флоренции художников позднего Кватроченто — его манера казалась такой непосредственной, в его алтарной живописи, благодаря применению масла, было столько света, она так ласкала взор «нежным единством колорита», что «народ как сумасшедший сбегался посмотреть на эту новую и более живую красоту, так как ему казалось, что лучше этого, бесспорно, уже никогда и никто не сможет сделать», иронизировал post factum Вазари. Выходца из Перуджи широкая публика воспринимала как родоначальника новой манеры, первым преодолевшего «сухую, жесткую и угловатую манеру»[807]: ведь сделанных для элиты маленьких шедевров Антонио Поллайоло почти никто не видел, а Леонардо до отъезда в Милан оставался в тени.
Вызывавшие столь бурный восторг картины Перуджино производились в мастерской, где культивировался метод, который в сравнении с универсальной деятельностью «академий» Поллайоло и Верроккьо был пережитком средневековой ремесленной практики. Все у Пьетро было подчинено принципу максимального эффекта при минимальной затрате сил и времени. Ученики заготовляли сделанные друг с друга наброски, которые мастер использовал в качестве чернового материала для выработки поз. Он соединял эту голову с тем телом, это тело с той головой, повторял позу, зеркально отражал ее. Снабжая фигуры теми или иными атрибутами, он путем элементарных перестановок порождал алтарные картины с кроткими простодушными мадоннами и пухленькими младенцами и со святыми, задрапированными в хламиды с мягкими тяжелыми складками. Святые медитируют, застыв в красивых античных позах, на фоне умиротворенных вечерних далей с одинокими ажурными деревцами; фигуры, почти неизменно расположенные близ картинной плоскости, часто отделены от пейзажа просторным симметричным портиком, открытым вдаль.
Одна из бесконечной вереницы таких картин — «Мадонна с Младенцем и святыми Иоанном Крестителем и Себастьяном», написанная Перуджино для фамильной капеллы Сальвиати в церкви Сан-Доменико во Фьезоле. Как бы отлитая в бронзе латинская надпись в картуше на основании трона Марии звучит гордо: «Изобразил Петрус Перуджинец. 1493».
Казалось бы, архитектурная декорация избыточна: без нее не изменились бы ни сюжет, ни настроение «истории». Разве что отдельные приемы Пьетро выступили бы отчетливее. Было бы заметнее, что для выражения беззащитности Младенца и смирения Марии он разобщил их и со зрителем, и друг с другом, направив взгляды в разные стороны, будто Мадонна вовсе не Царица Небесная, а всего лишь девушка, которой взгрустнулось. Выявились бы две пары: Мария с Себастьяном, склонившиеся друг к другу, и Христос с Иоанном, чье указание на младенца Христа равносильно его пророчеству: «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Резче бросалась бы в глаза жесткая полоса, проходящая от рук Иоанна к стрелам Себастьяна и пронизывающая наискосок фигурку Младенца, отчего его откинутая в противоположную сторону головка кажется утомленно поникшей, а не просто с любопытством обращенной к Иоанну.