Джованни Беллини. Мадонна с грушей. Ок. 1485
Около 1485 года Джамбеллино написал «Мадонну с грушей». К этому времени перенятая им у Антонелло да Мессина техника живописи маслом, обеспечивающая прозрачность и тонкость переходов, а тем самым и более живой и сочный колорит, достигаемый лессировками, в сочетании с разнообразием приемов, с каким он использовал эту технику, помогла ему достичь той чувственной убедительности, какой, с его легкой руки, венецианская живопись отличалась среди прочих итальянских школ.
В XVI веке «Мадонну с грушей» передала в качестве приданого при вступлении в монастырь кармелиток в Бергамо сестра Лукреция Альярди[862]. Должно быть, инокиням казалось, что, молясь перед этой «Мадонной», они вдыхали благодатную утреннюю прохладу альпийского предгорья, виднеющегося в ней точно так, как видны далекие отроги Альп из стен их обители. Озерную гладь на картине можно было при желании принять за один из заливов озера Комо, которое и в самом деле остается по левую руку, когда глядишь из Бергамо на север. Все это было чудесным случайным совпадением: работая над картиной, Джованни не мог знать, куда она вскоре попадет. Написанный им пейзаж — это целый человеческий мир, в котором есть и равнина, и горы, и луг, и рощи, и родник, и большая вода, и замок с башнями, и город с церковью, и люди — сидящие, стоящие, идущие, выехавшие на охоту, плывущие на лодках. Но больше всего здесь неба с беспокойно сверкающим облаком, как бы продолжающим тень от головы Девы Марии, и нежнейшим, тающим в голубизне облачком со стороны Младенца.
В «мадоннах» Джамбеллино главный персонаж всегда Мать, а не Сын. Так и здесь. Ему надо было разместить лицо Девы Марии посередине, а чтобы избежать иератической взаимоотчужденности Марии и Младенца, обратить их друг к другу. Ведь если бы оба они были изображены анфас, то Мария отошла бы на второй план, а Христос, обращенный к зрителю, был бы вынужден его благословлять и таким образом стал бы главным персонажем. У Джованни взгляды Матери и Сына перекрещиваются в некой точке перед ними, так что зритель, не испытывая на себе гипнотическую силу их внушения, может свободно сравнивать их лица. Психологически глубже, сильнее, богаче оказывается задумчивое лицо Матери. Оно так и притягивает внимание к себе.
Чтобы поворот Девы Марии к Младенцу не казался случайным и мимолетным, она развернута к нему всем корпусом. Она вся — забота о нем. Благодаря этому становится естественной и ее поза у парапета: сидя вплотную к нему, ей приходится отвести колени в сторону. Груша своей округлой полнотой и нежностью соперничает с тельцем Младенца. Место для нее выбрано такое, чтобы взгляд зрителя, скользя по длинной прямой складке мафория от головы Марии или продолжая направление короткой жесткой складки у правого края картины, неизбежно попадал на этот сгусток солнечного света и тепла — символ Христовой любви.
Едва ли случайно граница между небом и землей делит пространство за парапетом пополам. Вместе с вертикальной складкой на занавеске она образует крест — предзнаменование Распятия. Хотя головы Девы Марии и Младенца находятся в небесной, а не земной зоне, Джамбеллино позаботился, чтобы зритель не забывал о связи Марии и Христа с землей, с человечеством, ради которого Господь воплотился. Это видно по ширине занавески: она отделяет Марию с Младенцем от неба, не давая ему коснуться их плеч, и в то же время оставляет достаточно места для пейзажа. Выступ мафория у колена Марии увеличивает ее силуэт и защищает Младенца.
Не желая поступиться декоративным достоинством картины, которому всегда угрожает чрезмерно убедительная пространственная иллюзия, Джамбеллино в нескольких местах привел к плоскости формы, принадлежащие разным пространственным слоям. Голова Марии — самая объемная часть картины. Головка Младенца, золотая на золотом фоне, не отрывается от занавеса. Опустив ножки, он, кажется, мог бы встать на парапет — однако ножка, спрятанная под мафорием, уведена в ту же плоскость, в которой соприкасается на груди Младенца его ручонка с рукой Марии. Оттого что выступ мафория справа срезан рамой, кусочек пейзажа под ним кажется приближенным к парапету.
«Мадонна с грушей» так понравилась самому Джамбеллино и венецианским любителям живописи, что стала прототипом многочисленных аналогичных мадонн. Но он был не из тех мастеров своего дела, которые, как Перуджино, готовы были всю жизнь виртуозно варьировать одни и те же удачные приемы. Вскоре появилась «Мадонна с деревцами» — картина, в которой Джованни Беллини, соединив византийскую иконную величавость с выражением сложных мыслей и чувств Девы Марии, создал один из самых проникновенных ее образов в искусстве Возрождения. На мраморном парапете художник, которому было тогда уже около шестидесяти, впервые поставил дату: 1487 год.
Пропорции этой доски такие же, как у «Мадонны с грушей», но силуэт Мадонны занимает здесь больше места. Она сильно возвышается над горизонтом, лицо ее видно немного снизу, положение фигуры почти фронтально. Зазор между корпусом и парапетом невелик, поэтому ясно, что Мадонна стоит выпрямившись во весь рост. Абрис мафория на ее голове таков, что если бы зрителю, не видевшему картину, был дан только этот абрис и было бы предложено самому врисовать в него лицо Мадонны, то, всего вероятнее, он представил бы ее лицо анфас. Эти особенности придают образу Девы Марии важность, надменность, надмирную возвышенность. Полоски неба и земли по сторонам занавески трудно назвать пейзажем: подробностей земной жизни, какими изобиловала «Мадонна с грушей», здесь нет. Скорее, это бордюры, украшающие парчовое полотнище, которым Джамбеллино придал орнаментальный вид, протянув в них зыбкие линии тонких высоких стволов, опушенных листвой.
Но все эти черты, приближающие картину к заботливо украшенной иконе, Джамбеллино использует для того, чтобы, создавая у наблюдателя инерцию такого восприятия, одновременно вводить иного рода мотивы, препятствующие первому впечатлению. Самое неожиданное для всякого, кому знакома традиция изображения мадонн, — это не поддающееся простому объяснению поведение Марии. Как ни странно, она здесь отстраняется от своего Младенца: всем корпусом чуть подавшись вправо, она, вопреки симметричному абрису мафория, наклонила голову и слегка повернула лицо к правому краю картины. Но это движение завершается брошенным искоса, как бы исподтишка, быстрым пристальным взглядом на Младенца. Взгляд этот таков, словно Мария пытается посмотреть на своего сына чужими глазами, не вполне понимая его, но именно потому с тем большей гордостью. Эта гордость им как недостижимо высшим существом выражена вертикалью ее прекрасной шеи и восходящим по ней сверкающим потоком полупрозрачных складок платка — метафорой чувств, теснящихся в ее груди и скрываемых непроницаемо-надменным лицом. В положении корпуса Марии, в сильно круглящейся складке ее правого рукава еще не замерло ее порывистое движение, словно она, поспешив подхватить его, не осмелилась дать волю чувствам, не решилась прильнуть к нему, будто ее ласка могла бы оказаться слишком бурной.
Джованни Беллини. Мадонна с деревцами. 1487
Сложность обуревающих ее чувств воспринимается особенно остро благодаря младенческой безучастности Христа. Он стоит столбиком, словно не замечая Марию, спокойный и задумчивый, и его бессознательная подвижность выражена лишь слегка пританцовывающим движением стоп, которому вторят молодые трогательные деревца: чуть выше — чуть ниже. Единственный знак того, что он все-таки благодарен ей, — это как бы бессознательное прикосновение его пальчиков к пальцам Марии. Кажется, что если здесь Мать и ее Сын все-таки вместе, то лишь благодаря неиссякаемой силе материнской любви. Такими сложными, но жизненно убедительными, многим матерям знакомыми эмоциями никто до Джамбеллино не наделял Мадонну.
Самая загадочная картина Джованни Беллини — «Священная аллегория», созданная около 1500 года. Возможно, это та самая доска, которую Джамбеллино, не любивший работать по чужим указаниям, написал по своему усмотрению для знаменитой меценатки — мантуанской маркизы Изабеллы д’Эсте, заказавшей ему «Рождество»[863].
Изображена венецианская терраса, выстланная разноцветными мраморными плитами, с дверью, открытой на берег реки или озера. На противоположном берегу скалистые горы, крохотный городок, дальше — замок. В темнеющем водном зеркале местами угадываются смутные отражения скал, построек, фигур. Небо наполовину затянуто мягкими облаками. На террасе на мраморном троне сидит женщина, темно-синий плащ и красное платье которой наводят на мысль о Деве Марии. Голова ее опущена, руки сложены в молитве. Слева от нее — склонившая голову женщина в золотом венце. Справа, ближе к зрителю, — другая женщина, высокая и стройная, застыла в воздухе, не касаясь пола террасы. За мраморной балюстрадой два старца. Похожий на св. Павла грозит мечом удаляющемуся человеку в халате и тюрбане. Другой, похожий на св. Петра или св. Иосифа, творит молитву, склонив лицо с опущенными глазами к младенцам, играющим вокруг апельсинового дерева, растущего в большой красивой вазе. Один из них обхватил ствол, как бы желая его потрясти, двое других собирают упавшие на мрамор золотистые плоды и отдают их четвертому, сидящему на подушке. Если это младенец Христос, то именно к нему обращена молитва Девы Марии[864]. Правее стоят св. Иов с молитвенно сложенными руками и пронзенный стрелами св. Себастьян. Между ближним и дальним берегами в озеро вклинивается мыс. У самой воды, в пещере, пастух, рядом козы и овцы. От высящегося на берегу креста, огражденного каменной стенкой и плетнем, спускается по вырубленным в скале ступенькам отшельник (Антоний Великий?). В тени под обрывом его ждет кентавр, чье отражение хорошо видно в воде. Вдали женщина беседует со стариком, по дороге кто-то гонит осла, человек идет с посохом через плечо.