[875]. Вазари подметил сходство поэтических отзывов Петрарки и Бембо: первого — на портрет Лауры работы Симоне Мартини, второго — на упомянутый портрет работы Джамбеллино. Заманчиво увидеть в «Обнаженной перед зеркалом» идеализированный портрет, вернее, аллегорическую картину, изображающую Лукрецию Борджа как «новую Лауру» или как неоплатоническую Афродиту Уранию — «мировую душу», эманацию божественной красоты.
В отличие от своего брата Джентиле и шурина Андреа Мантеньи, каждый из которых по-своему был до конца жизни верен однажды найденной манере, Джамбеллино на протяжении шестидесятилетнего творческого пути не утрачивал способности искать и находить оригинальные и убедительные решения самых современных задач живописи. Не порывая при этом с традицией (в чем его отличие от другого великого новатора — Донателло), он непрерывно переплавлял все ее возможности в новое качество[876]. В его картинах венецианская живопись прошла огромный путь от первых неловких, скованных шагов, какие она делала без опоры на византийские каноны, до той степени индивидуальной творческой свободы, человечности, развития художественного вкуса, когда на смену старому Джамбеллино смогли прийти его гениальные ученики Джорджоне и Тициан[877]. Как это ни удивительно, но творчество Джованни Беллини — единственное звено, которым Тициан, работавший над своими последними вещами на закате Возрождения, отделен от зачинателя венецианского ренессансного искусства Якопо Беллини, начинавшего когда-то учеником Джентиле да Фабриано.
Урбанистическая лирика
«Жил-был в Бретани христианнейший король по имени Нотус, или Маурус, и была у него дочь по имени Урсула, столь добродетельная, мудрая и прекрасная, что слава о ней распространилась повсюду»[878] — так начинается в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского печальная история паломничества и гибели св. Урсулы и одиннадцати тысяч дев. В ответ на сватовство Эрея, сына языческого короля Англии, Урсула выставляет условие: она выйдет замуж, если жених примет крещение и снарядит ее в паломничество в Рим вместе с десятью компаньонками, причем каждая из них возьмет с собой по тысяче дев. Жених вместе с девушками отправляется в Рим, чтобы принять крещение от папы. Они плывут вверх по Рейну, с высадкой в Кёльне, а от Базеля продолжают путь через Альпы. В Риме папа Кириак крестит Эрея, благословляет их всех и вместе с кардиналами сопровождает на обратном пути. Кёльн оказывается осажден гуннами. Они убивают Эрея и после безуспешной попытки овладеть спутницами Урсулы умерщвляют их, как и Святых Отцов, на глазах у осажденных, хладнокровно наблюдающих из-за стен города. Урсулу, отказавшуюся стать женой Аттилы, расстреливают его лучники.
В 1488 году венецианское братство Св. Урсулы заказало молодому художнику Витторе Карпаччо цикл картин на эту тему для украшения оратория Св. Урсулы при монастыре Санти-Джованни-э-Паоло. Возможно, столь ответственный заказ малоизвестный живописец получил благодаря покровительству братьев Беллини, тесно связанных с влиятельной патрицианской семьей Лоредан, состоявшей в этом братстве[879]. Работа была завершена во второй половине 1490-х годов. Витторе написал восемь «историй» (высотой 2,8 метра и шириной от 2,5 до 6 метров) и алтарный образ «Апофеоз св. Урсулы».
В оратории размером примерно 17×7 метров «истории» разместили фризом на высоте около двух метров, отделив их одну от другой пилястрами, наподобие «историй» Сикстинской капеллы. Повествование начиналось от алтаря, располагавшегося на торцовой стене. По правую руку, если стоять лицом к алтарю, находились три «истории»: «Приезд английских послов к королю Бретани», «Отъезд английских послов» и «Возвращение послов в Англию». Стену напротив алтаря занимала самая большая «история» — «Прощание с родителями и отъезд нареченных». Далее, по левую руку, следовали еще четыре «истории»: «Встреча паломников с Кириаком», «Сон св. Урсулы», «Прибытие в Кёльн» и, наконец, «Мученичество св. Урсулы»[880].
Как раз в то время, когда Витторе Карпаччо раздумывал над своей темой, далеко на севере, в Брюгге, Ганс Мемлинг украсил циклом маленьких картин раку св. Урсулы. Нидерландский мастер начал с высадки паломниц в Кёльне по пути в Рим, показав в этой картинке и сон Урсулы, в котором ангел предсказал ей мученический конец. Для Мемлинга смысл повести заключался в самоотверженном религиозном порыве Урсулы: ради того чтобы поклониться святыням Рима и получить причастие от папы, она, подобно раннехристианским мученикам за веру, бесстрашно идет навстречу смерти. Желая создать картину длительного путешествия и быть точным в описании паломнического маршрута, Мемлинг дважды — на пути паломниц в Рим и обратно — показал Базель.
Карпаччо же две из трех стен оратория занял событиями, предшествовавшими паломничеству. Этот затянувшийся пролог, написанный позднее «историй» левой стены, воскрешает к жизни самую недостоверную часть легенды, которую Мемлинг вовсе не удостоил вниманием. Ведь Маурус и Эрей — фигуры мифические, в отличие от папы Кириака (Сириция); в каких именно местах по ту и другую сторону Ла-Манша находились резиденции бретонского и британского королей, у Иакова Ворагинского не узнать, тогда как Кёльн и Базель — действительно важные вехи на пути пилигримов в Рим и обратно.
Сказка о сватовстве Эрея дала Карпаччо повод порадовать соотечественников столь любезными их сердцам картинами венецианской жизни. Хотя, в отличие от Джентиле Беллини, он и не показал конкретных достопримечательностей родного города, зато так мастерски включил действие в декорации, построенные из подлинных архитектурных мотивов Пьетро Ломбардо[881], что все в этих зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду картинах[882] так и дышит атмосферой и ритмом жизни «царицы лагун».
Только переведя взгляд на левую стену, зритель расставался наконец с Венецией, чтобы вдруг увидеть Урсулу с женихом и спутницами уже в Риме, сподобившимися благословения папы. Растягивать размеренную длительность путешествия — не в стиле Витторе. Чем дольше медлил он перед отплытием дев, тем быстрее, без остановки в Базеле, спешит к их гибели. От заключительной сцены Рим отделен у него только вещим сном Урсулы и картиной прибытия в Кёльн.
Витторе Карпаччо. Сон св. Урсулы. 1495
Витторе Карпаччо. Приезд английских послов к королю Бретани. Вторая половина 1490-х
Живопись Витторе так полно ответила ожиданиям заказчиков, что он стал самым популярным живописцем венецианских скуол. По его «историям» можно составить вернейшее представление если не о самой Венеции, то о том, какими венецианцы хотели себя видеть.
Зачин «Истории св. Урсулы» — «Приезд английских послов к королю Бретани» — написан во второй половине 1490-х годов. Бо́льшую часть занимает картина приема послов; справа на возвышении открыта дверь в комнату, где отец Урсулы выслушивает ее условия. Сразу напрашивается сравнение двух амплуа короля — официального и семейного. На аудиенции он, показанный почти в профиль, непроницаем, сидит прямо, словно аршин проглотив, и берет английскую грамоту, даже не удостоив посла взглядом. В опочивальне своей дочери он облокотился, пригорюнившись, и зритель сразу видит, как лестно было ему выслушать привезенное англичанами предложение там, за стеной, означающей небольшой промежуток времени.
Прием происходит в лоджии, широко открытой на город и гавань: власть одинаково охотно демонстрирует себя как подданным, так и всем тем, кто когда-либо обратится во времена короля Мауруса из будущего. Карпаччо проявляет характерную для венецианцев способность воспринимать события под знаком истории. Впрочем, местопребывание творцов истории не сливается вполне ни с пространством зрителя, от которого лоджия отделена узким каналом, ни с городской эспланадой — там граница обозначена уступом и перилами, так что пройти к королю можно только слева, миновав великолепную гулкую аркаду и свернув на длинный церемониальный путь к трону. Во всей итальянской живописи XV века не найти такого изощренного понимания придворного этикета. Чем выше поднимаются послы по ступеням к трону, тем ниже склоняются перед Его Величеством. Те, что оказались в проемах арок, ведущих к трону, застыли, подобострастно пожирая короля глазами. Какой контраст со скучающими минами бретонских вельмож! Только один из них выслушивает послов с благосклонным вниманием.
На ближнем берегу кое-где пробиваются сухонькие былинки, а из-под лоджии открывается своего рода «аллегория доброго правления» — вид богатого и красивого приморского города, в котором есть и огражденный сад с плотной сочной зеленью. Витторе опять предлагает сравнивать: в мире зрителя создания рук человеческих не защищены от непредусмотренного воздействия природы; там же, где правит король Маурус, неукоснительно соблюдается порядок, установленный человеческой волей. В это упорядоченное бытие английское посольство вторгается как толчок, приложенный со стороны к телу, сохранявшему до этого равномерное прямолинейное движение. Траектория движения изменится.
Из опочивальни Урсулы нет выхода в лоджию. Но с пространством зрителя она гостеприимно связана лестницей, перекинутой через канал. На ступеньке сидит, задумчиво глядя перед собой, горбунья-нянька с клюкой. Благодаря этой посреднице, вошедшей в картину, чтобы отдохнуть в уголке, семейная сторона истории Урсулы становится зрителю близкой, как собственная жизнь. На парадной набережной нет ни одной женской фигуры, а во внутреннем покое дворца король оказывается в окружении дочери, ее нянюшки и Девы Марии, глядящей на него с иконы. Кто из деятелей братства не жил этой двойной жизнью — в сфере государственных или общественных интересов и расчетов и в уютном женском мирке?