Если кто и провидит здесь несчастье — так это погруженная в раздумье няня. Лицом на нее похож молодой человек, стоящий, повернув голову точно в таком же ракурсе, по ту сторону лоджии под флагштоком, к которому сведены линии перспективы. Как раз под этим человеком, напоминающим портрет Карпаччо, гравированный во втором издании «Жизнеописаний» Вазари, находится картеллино с надписью: «Витторе Карпаччо, венецианец, сделал». Вероятно, перед нами автопортрет художника. В таком случае в образе няни Витторе изобразил свою мать. Этим мотивом он усиливал и без того ощутимую личную, лирическую интонацию, с какой повествовал об истории, случившейся в одном благородном и богатом венецианском семействе, то бишь в частной жизни бретонского королевского дома.
На фоне суеты в лоджии выделяется группа молодых щеголей, которым будто бы и дела нет до всего происходящего у них за спиной. Их праздная рассеянность ассоциируется скорее с вольным простором лагуны, нежели с церемониальностью приема. Недаром там, где они стоят, Витторе удвоил ширину проема лоджии, открыв прелестный кадр: гондола, тихо скользящая по сонной голубой глади лагуны, нежно-малиновое трико гребца и такая же куртка пассажира, их длинные золотистые волосы, розовые кирпичные стены вдали и белый тугой накренившийся парус. Впрочем, гондола держит курс на колокольню, а отсюда, из лоджии, взор молодого денди с ниспадающей на плечи золотой гривой когда-то был обращен прямо на «Апофеоз св. Урсулы», располагавшийся на смежной стене оратория. Прижатая к сердцу рука и склоненная голова — знаки того, что венецианская вальяжность не исключает благочестия.
Почти незаметный жест человека в красном, стоящего ближе всех к зрителю в левом углу картины (вероятно, ему был поручен надзор за исполнением цикла)[883], еще раз связывает начало легенды о св. Урсуле с ее апофеозом. Все, чему надлежит произойти далее, истолковано как действие божественного провидения, ведущего участников «истории» к апофеозу св. Урсулы. Поскольку же Витторе погрузил легенду в венецианскую жизнь, этот жест укреплял посетителей оратория в их надежде на неизменное покровительство святой девы.
Считается, что около 1492 года Карпаччо мог побывать в Риме и видеть фрески Сикстинской капеллы — в частности, «Передачу ключей апостолу Петру» Перуджино[884]. Достаточно мельком представить картину Витторе рядом с этим образцовым произведением среднеитальянской живописи, чтобы на фоне сходства увидеть разницу. Венецианский живописец не побоялся опустить точку зрения так, что фигурки дальнего плана вклинились между теми, кто находится впереди, а эти последние немного заслоняют своими головами основания расположенных вдали построек. Левее и правее флагштока, близ фокуса перспективы, появились фигуры среднего плана. Здесь же бросил якорь корабль англичан. За его корпусом через секунду скроется парусная лодка, и тогда за ней откроется пустой морской горизонт — оттуда прибыло посольство. Былинки внизу принадлежат не воображаемому пространству картины, а ближайшему окружению зрителя. Витторе связывает самое близкое с самым далеким не геометрически, как делал это Пьетро, а с помощью цепочки будто бы случайных и мимолетных конкретных мотивов, имитирующих подлинные жизненные впечатления. Его картина заставляет зрителя, не стоя на месте, расхаживать вдоль берега канала, то есть непроизвольно подражать поведению дальних фигурок и тем самым отождествлять себя с жителями изображенного города.
Смешно было бы требовать от Перуджино, изображавшего мистическое событие в виртуальном пространстве, столь же активного вовлечения зрителя в «историю», как в изображаемых Карпаччо эпизодах житийной легенды, или, напротив, упрекать Карпаччо в недостаточном отмежевании давнишних легендарных событий от венецианской современности. Каждый из них превосходно справился со своей задачей. Но Перуджино и сцены из жизни св. Бернардина писал в таком же стиле, как «Передачу ключей апостолу Петру», а Карпаччо, в свою очередь, тоже не изменил манеру, когда от жития св. Урсулы перешел к изображению ее апофеоза. Поэтому сопоставление «Приезда послов» Карпаччо с сикстинской фреской Перуджино имеет-таки смысл, если хочешь ясно увидеть то новое, что привнесла в искусство Кватроченто венецианская живопись.
У Перуджино событие происходит словно бы в безвоздушном пространстве, в котором живому человеку было бы нечем дышать. У Карпаччо же все окутано солнечной и влажной атмосферой южного приморского города. Какими резкими кажутся грани одежд перуджиновских апостолов! Рядом с персонажами венецианского мастера их фигуры напоминают раскрашенные скульптуры, тогда как Карпаччо показывает не строение взятых по отдельности фигур и предметов, а то, как они выглядят в условиях определенного освещения. Он добился ощущения подлинности и цельности изображенного мира, глубоко продумав дозировку цвета на плоскости картины и позаботившись о падающих тенях[885], подчеркивающих взаимосвязь всех явлений жизни: об этом свидетельствуют и полоски тени от ограды портика, и тени на обивке за спиной бретонских вельмож, и тень, без которой было бы почти невозможно увидеть отворенную дверь опочивальни Урсулы.
В той или иной степени живописные эффекты, какими блистательно владел Карпаччо, были предвосхищены в знакомых ему произведениях старых нидерландских мастеров и соотечественников — Пьеро делла Франческа, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини. Но есть в его искусстве одна сугубо личная особенность — пристальное внимание ко всевозможным социальным амплуа, в каких выступают люди в различных жизненных положениях. Витторе подхватил и разработал эту тему, впервые затронутую Джентиле Беллини, передавшим различное отношение публики к процессии на площади Сан-Марко. До «Истории св. Урсулы» никогда еще в европейской живописи событие не представало так отчетливо дифференцированным на официальную и частную, праздничную и обыденную, светскую и благочестивую, деятельную и досужую манеры поведения. Такое внимание к стилю жизни других людей обещало, что вскоре венецианцы и на самих себя научатся смотреть со стороны, четко разделяя различные сферы своей жизни. Сформируется необходимая предпосылка для возникновения культуры частной жизни, без которой не возник бы спрос на новый вид живописи — на камерную станковую картину.
Библиография
Составляя настоящую библиографию, автор исходил из предположения, что у читателя может возникнуть потребность в углубленном изучении искусства Италии XIV–XV веков. Не претендуя ни на всесторонний охват темы, ни на библиографическую полноту в каждом из разделов, автор выбирал из необъятной литературы о Возрождении труды наиболее авторитетных ученых, появившиеся или переизданные главным образом в течение последних двадцати — тридцати лет. Обратившись к ним, читатель составит представление как о современном состоянии, так и об историографии того или иного вопроса.
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 2.
Большая легенда (Житие св. Франциска Ассизского), составленная св. Бонавентурой из Баньореджо // Истоки францисканства. Assisi, 1996.
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993–1994. Т. 1–3.
Гиберти Л. Commentarii. М., 1938.
Инфессура С., Бурхард И. Дневники. М., 1939.
Макьявелли Н. История Флоренции. М., 1987.
Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М., 1966. Т. 1, 2.
Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962.
Протоевангелие Иакова (История Иакова о рождении Марии) // Апокрифы древних христиан. СПб., 1992.
Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М., 1985.
Филипп де Коммин. Мемуары. М., 1986.
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1998.
Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. Практическое руководство. СПб., 2008.
Эстетика Ренессанса: В 2 т. М., 1981.
Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996.
Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1993–1995.
Эстон М. Ренессанс. М., 1997.
Encyclopaedia of World Art: In 17 vols. New York, 1959–1987.
Sachs H., Badstübner E., Neumann H. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980.
The Dictionary of Art: In 34 vols / Ed. by J. Turner. London; New York, 1996.
The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance / Ed. by J. R. Hale. London, 1992.
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт. М., 2001.
Грановский Т. Н. Лекции по истории Средневековья. М., 1987.
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. История Средних веков. М., 1995.
Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999.
Опыт тысячелетия. Средние века и эпоха Возрождения: быт, нравы, идеалы. М., 1996.
Тэн И. Философия искусства. М., 1996.
Хледовски К. Феррарский двор. Глава 5 // Итальянский сборник. От древности до XXI века. № 10. 2007. СПб., 2007.
Art and Politics in Late Medieval and Early Renaissance Italy, 1250–1500 / Ed. by С. M. Rosenberg. London, 1990.
Art and Politics in Renaissance Italy / Ed. by C. Holmes. Oxford, 1993.
Burke P. The Italian Renaissance: Culture and Society in Italy. Cambridge, 1987.
Goldthwaite R. A. The Building of Renaissance Florence. An Economic and Social History. Baltimore; London, 1981.
Goldthwaite R. A. Wealth and the Demand for Art in Italy, 1300–1600. Baltimore, 1993.