Примечания
1
Слово renaissance («возрождение») — французский перевод итальянского rinascità.
2
Соколов М. Вечный Ренессанс. М., 1999; Соколов М. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М., 1999; Haskins Ch. Н. The Renaissance of the 12-th Century. Cleveland; New York, 1964; Toynbee A. A Study of History. Bd. 9. Oxford, 1954.
3
Андреев M. Л. Культура Возрождения // История мировой культуры. Наследие Запада. Античность — Средневековье — Возрождение. М., 1998.
4
Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965; Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. М., 1990.
5
Аверинцев С. С. Античный риторический идеал и культура Возрождения // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.
6
Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
7
Huizinga J. Das Problem der Renaissance. Berlin, 1991.
8
Renaissance // The Oxford Dictionary. 1933 (см.: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998. С. 10).
9
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2 т. Т. 1: XIV и XV столетия. М., 1978.
10
Ницше Ф. По ту сторону добра и зла; Он же. Сумерки идолов, или Как философствуют молотом // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1998. Т. 2.
11
Энгельс Ф. Диалектика природы // Маркс К., Энгельс Ф. Соч.: М., 1961. Т. 20.; Antal F. Florentine Painting and its Social Background. The Bourgeois Republic before Cosimo de’Medici’s Advent to Power: XIV and Early XV Centuries. London, 1974.
12
О принципиальной неопределенности понятия «Возрождение» см.: Hauser A. The social History of Art. T. 2. Renaissance. Mannerism. Baroque. London; New York, 1951; Burke P. Die Renaissance. Frankfurt am Main, 1987.
13
Хёйзинга Й. Осень Средневековья: Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. С. 34.
14
Для историков искусства всегда будет оставаться актуальной проблема, на которой заострил внимание Р. Барт: «Особость произведения в известной мере противоречит истории; художественное произведение по сути своей парадоксально, оно есть одновременно и знамение истории, и сопротивление ей. Этот-то фундаментальный парадокс и проявляется, с большей или меньшей наглядностью, в наших историях литературы; все прекрасно чувствуют, что произведение от нас ускользает, что оно есть нечто иное, чем история произведения, сумма его источников, влияний или образцов; что произведение представляет собой твердое и неразложимое ядро, погруженное в неопределенную массу событий, условий, коллективных ментальностей; вот почему мы до сих пор располагаем не историей литературы, а лишь историей литераторов» (Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 211).
15
Ср.: «Настоящий перелом произошел не ранее XVIII века, Новое время началось с Просвещения, с идеи прогресса и с промышленного переворота. <…> Неверно считать историческим рубежом между Средневековьем и Новым временем XV век, когда ряд факторов действительно проявился с полной зрелостью, но не возникло ничего совершенно нового» (Hauser A. Op. cit. Р. 3). «Сегодня я настаивал бы на расширении временны́х рамок, на „долгом“ Средневековье, охватывающем эпоху, начинающуюся со II–III столетия поздней Античности… и не завершающуюся Ренессансом (XV–XVI вв.), связь которого с Новым временем, на мой взгляд, преувеличена. Средневековье длилось, по существу, до XVIII века, постепенно изживая себя перед лицом Французской революции, промышленного переворота XIX века и великих перемен века двадцатого» (Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 5–6). «X и XVIII вв. были временем главного перелома в истории европейского общества… столетия между 1000 и 1800 гг. характеризуются скорее своей стабильностью, чем изменениями» (Грин В. Периодизация в европейской и мировой истории // Время мира. Вып. 2: Структуры истории. Новосибирск, 2001. С. 75). ВОЗРОЖДЕНИЕ ДРЕВНОСТИ?
16
Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 379–385.
17
Там же. С. 385.
18
Фельдштейн М. С. Комментарии в кн.: Гвиччардини Ф. Соч. М.; Л., 1934. С. 527, примеч. 11.
19
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Опыт. М., 2001. С. 381; Махов А. Е. Буркхардт — критик истории и историк «духа» // Буркхардт Я. Указ. соч. С. 475–510.
20
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 14–101.
21
Термин «гражданский гуманизм» ввел в литературу о Возрождении Г. Барон, обозначив им республиканское направление в политической мысли флорентийских гуманистов первой половины XV века, позднее вытесненное монархической идеологией (см.: Baron Н. The Crisis of the Early Italian Renaissance: Civic Humanism and Republican Liberty in an Age of Classicism and Tyranny: In 2 vols. Princeton, 1955).
22
Цит. по: Гарэн Э. Рождение гуманизма: от Франческо Петрарки до Колюччо Салютати // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. С. 55–56.
23
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 103–126.
24
Замечание Н. Я. Берковского в письме М. В. Алпатову от 2 июля 1960 года (Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 165).
25
Цит. по: Дживелегов А. К. Предисловие в кн.: Гвиччардини Ф. Указ. соч. С. 51.
26
Февр Л. Указ. соч. С. 384.
27
Ср.: Андреев М. Л. Указ. соч. С. 330.
28
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.
29
Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 16.
30
Выражение П. Валери.
31
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 128.
32
Цит. по: Фойгт Г. Возрождение классической древности, или Первый век гуманизма: В 2 т. М., 1884. Т. 1. С. 93.
33
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 18.
34
Цит. по: Гарэн Э. Гражданская жизнь // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 108, примеч. 46.
35
Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
36
В средневековых университетах различались «старшие» факультеты (медицинский, юридический, богословский) и общеобязательный подготовительный к «старшим» факультет «свободных искусств», унаследованный от соборных школ и выпускавший магистров свободных искусств. Тривиум (грамматика, риторика, диалектика) был начальной ступенью — отсюда современное слово «тривиальный»; за ним следовал квадривиум (геометрия, арифметика, астрономия, музыка). Понятие «искусства» в средневековом смысле слова восходит по меньшей мере к римскому философу-стоику, воспитателю Нерона Сенеке Младшему (I в. н. э.). Схема семи «свободных искусств» составлена пергамским врачом-философом Галеном (II в. н. э.), чьи сочинения пользовались в Европе огромным авторитетом вплоть до XVI века. На тривиум и квадривиум их разделил грамматик-неоплатоник Марциан Капелла (1-я пол. V в.) в своем аллегорическом трактате «О бракосочетании Меркурия и Филологии»: Меркурий празднует свою свадьбу с Филологией и по этому случаю дарит ей своих прислужниц — семь «искусств». Создатель раннесредневекового учебного канона Кассиодор (VI в.) связал семь «благородных наук», необходимых для всестороннего толкования Священного Писания, с образом из Притчей Соломоновых: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его…» (Притч. 9: 1). В середине XII века Иоанн Солсберийский писал: «Свободные искусства так называются в связи с тем, что они требуют для человека свободы духа». Мистическое число 7 оставалось и в эпоху Возрождения непреодолимым препятствием для введения живописи в число «свободных искусств».
37
Либман М. Я. Художник и его взаимоотношения с городскими властями в эпоху Возрождения // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 146.
38
Головин В. П. Профессиональные объединения художников в Италии XIII–XVI веков // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 46.
39
Там же. С. 43, 46.
40
Следы этого сближения видны в тексте Леонардо да Винчи: «При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей… Оттого всем преданиям и учениям человеческим должна быть предпочитаема перспектива, где лучистая линия усложнена [разнообразными] видами доказательств… Положения ее, раскинутые вширь, сожму я в краткость заключений… если удостоит господь, свет всякой вещи, просветить меня, трактующего о свете» (Леонардо да Винчи. Избр. произведения: В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 178).
41
Термин «гармоническая пропорциональность» ввел в архитектуру Брунеллески в 1403–1405 годах.
42
Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999. С. 89–91; 112–113, примеч. 59; 188, примеч. 283.
43
Burke P. Die Renaissance in Italien. Sozialgeschichte einer Kultur zwischen Tradition und Erfindung. Berlin, 1984. S. 81; Головин В. Образ художника в новеллах итальянского Возрождения: Опыт анализа социальной психологии // Вопросы искусствознания. 1996. № 1 (VIII). С. 297–305.
44
См. данные Э. Цильзеля (Зубов В. П. Комментарии в кн.: Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 294).
45
Panofsky Е., Saxl F. Dürer «Melencolia I»: Eine quellen und typenge-schichtliche Untersuhung. Studien der Bibliothek Warburg 2. Leipzig; Berlin, 1923.
46
Wittkower R. and M. Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists. London, 1963.
47
Conti A. Die Entwicklung des Künstlers // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 96–97, 149–150, 157.
48
Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 81.
49
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 53–84; см. также: Губер А. А. Комментарии к соответствующим фрагментам Леонардо (Там же. С. 278–282).
50
Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 31.
51
Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174; ср.: Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 42, 46.
52
Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 85–104; Андросов С. Андреа Верроккьо. 1435–1488. Л., 1984. С. 20–21.
53
Либман М. Я. Указ. соч. С. 147–148; Гезе У. Готическая скульптура во Франции, Италии, Германии и Англии // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 357.
54
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1988. Кн. I, гл. LXI.
55
Warnke М. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist. Cambridge, 1993. P. XIV.
56
Burke P. Guilds // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 166.
57
Характерный пример: в 1496 году, через восемь лет после смерти Андреа Верроккьо, его брат представил в комиссию, занимавшуюся учетом имущества изгнанных из Флоренции Медичи — покровителей Андреа, счет на пятнадцать недооплаченных ими произведений (Список Томмазо Верроккьо // Андросов С. Указ. соч. С. 167–168).
58
Warnke М. Op. cit. P. XIV; 9; Welch Е. Op. cit. Р. 119–123.
59
Гаспаров М. Л. Катулл, или Изобретатель чувства // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 376–381.
60
Баткин Л. М. Леонардо да Винчи… С. 141.
61
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXII. Именно идеальный образ придворного живописца имел в виду Леонардо да Винчи, когда противопоставлял скульптору, трудящемуся «в поте лица своего», в пыли и грязи, живописца, который «с великим удобством восседает перед своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших произведений, которые можно слушать с великим удовольствием, без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум» (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. М.; Л., 1961. С. 323–325).
62
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXIII.
63
Там же. Гл. XXII.
64
«К концу Кватроченто искусство городского среднего слоя и романтически-рыцарственное придворное искусство настолько тесно переплелись между собой, что даже изначально буржуазное искусство Флоренции приобрело более или менее придворные черты» (Hauser A. Op. cit. P. 17). См. также: Warnke М. Op. cit. P. XIV.
65
Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48. Наиболее осторожную обобщающую оценку положения художников в ренессансной Италии дает П. Бёрк: «Есть сведения, что статус художников… был высок, но есть основания и для противоположного мнения… В терминах современной социологии их можно назвать „лицами неопределенного положения“. У кого-то из них был высокий статус, у других — нет. По одним критериям статус художника можно считать высоким, по другим — низким. Случалось, что аристократы и государи дарили ему свое расположение, но бывало и так, что на него не обращали внимания. Статус художника… в Италии был выше, чем где бы то ни было в Европе, причем самым высоким он был во Флоренции. В 1540 году он был выше, чем в 1420-м» (Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 80).
66
Базен Ж. История истории искусств от Вазари до наших дней. М., 1995. С. 29.
67
Там же. С. 26–27; Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48–50.
68
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 257, примеч. 12.
69
«Кажется, никогда больше изобразительное искусство не занимало такого места в духовной жизни Европы, как в Средние века» (Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. СПб., 2000. С. 9).
70
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 22, 145–148.
71
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 131; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 13.
72
Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVII.
73
Barkan L. Unearthing the Past: Archeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. New Haven; London, 1999. P. 1–2.
74
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 20.
75
Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 23.
76
Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 5 т. М., 1993. Т. 2. С. 247.
77
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXXVII, XLI.
78
Панофский Э. История теории человеческих пропорций как отражение истории стилей // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб., 1999. С. 100–102; Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб., 1997. С. 320.
79
Ясное различение произведений живописи, предназначенных для молитвы, и изобразительных повествований на библейские темы встречается уже у епископа Гийома Дюрана (1230–1296).
80
В данном случае я использую термин «икона» в широком смысле, подразумевая любое (независимо от техники исполнения, размера, местоположения) изображение Христа, Марии и святых, имевшее священный характер и служившее предметом религиозного чествования в качестве образа, возводившего мысль и чувство молящихся к изображаемому (см.: Окунев Н. А. Иконы // Христианство. Энциклопедический словарь: В 2 т. М., 1993. Т. 1. С. 599); ср.: Данилова И. Е. О композиции картины кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. М., 1984. С. 52–64. О различиях алтарного образа и иконы см.: Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002. С. 444–456, 494–503.
81
Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М., 1987. С. 18–19; Смирнова И. А. Принципы объединения монументальной живописи и архитектуры в искусстве итальянского Возрождения // Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры: В 2 кн. М., 1997. Кн. 1. С. 121.
82
Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 285.
83
Bätschmann O. Bild — Text: Problematische Beziehungen // Kunst-geschichte — aber wie? Zehn Themen und Beispiele. Berlin, 1989. S. 39–43.
84
Стремление к обстоятельному изображению библейских событий, охватившее начиная со второй половины XIII века искусство по обе стороны от Альп (Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages / Ed. by H. L. Kessler and M. S. Simpson (Studies in the History of Art 16). Washington, 1985; Belting H. Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei. Berlin, 1977; Bryson N. Word and Image. French Painting of the Ancien Regime. Cambridge; London, 1981; Kemp W. Sermo corporeus. Die Erzählung der mittelalterlichen Glasfenster. München, 1987; Kautzsch R. Die groβen Erzähler in der deutschen Plastik des Mittelalters // Form und Inhalt. Festschrift Otto Schmitt. Stuttgart, 1951), иногда объясняют желанием набожных мирян видеть евангельские сцены в подробностях (Клуккерт Э. Готическая живопись // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 386). Такое объяснение, отводящее искусству роль пассивного приспособления к массовой потребности, представляется принципиально неверным. Художникам не приходилось ждать, когда у мирян возникнет желание видеть, «как оно было на самом деле»: то, что имя Фомы Неверующего стало нарицательным, говорит об извечной и постоянной распространенности такой психической установки. Инициатива принадлежит здесь не набожной толпе, а францисканцам, воспользовавшимся этой особенностью массового сознания для наглядной проповеди средствами изобразительного искусства.
85
Данилова И. Е. О сюжетной и композиционной роли жеста в живописи Средних веков и Возрождения // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 74, примеч. 28, 29, 33.
86
Смирнова И. А. Принципы объединения… С. 121–122.
87
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 20–22.
88
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2: Эпоха Возрождения. М., 1966. С. 49–50.
89
Филострат. Картины. М., 1936.
90
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 53, 178; Т. 2. С. 96, 104, 109–110. Леонардо в Милане подружился с францисканским теологом и математиком Лукой Пачоли. Пачоли был земляком и учеником Пьеро делла Франческа. Пьеро в юности получил первые уроки перспективы у Альберти. Альберти обязан своим опытом в перспективе Брунеллески.
91
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 148–154.
92
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 262, 521.
93
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 187–196.
94
См., например, выполненную Антонио Поллайоло роспись виллы Ла Галлина в Арчетри, близ Флоренции (Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 37–38; Beck J. Н. Italian Renaissance Painting. Köln, 1999. P. 293–295).
95
Warburg A. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara // Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. 2. S. 461–481; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 47–49, 72–84, 87–88, 91–92, 99–100.
96
Welch Е. Op. cit. P. 133, 135, 167, 180, 205, 207, 301. ПОГИБШЕЕ ИСКУССТВО
97
Strong R. Art and Power. Renaissance Festivals 1450–1650. Suffolk, 1984. P. 22, 74.
98
Ibid. P. 43, 50.
99
Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 228, примеч. 1.
100
Strong R. Op. cit. P. 22.
101
Ibid. P. 44.
102
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 416–417, 438, 451, 518; Т. 2. С. 119, 244–245; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 23–24, 146.
103
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 289.
104
Там же. С. 285–286.
105
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства итальянского палаццо // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 157.
106
Андреев М. Л. Указ. соч. С. 386–387.
107
Strong R. Op. cit. P. 28.
108
Андреев М. Л. Указ. соч. С. 393.
109
Strong R. Op. cit. P. 52.
110
На «Буцентавре» дож в сопровождении знати раз в год отправлялся совершать обряд обручения Венеции с Адриатическим морем — опускание в море кольца. «Судно — сплошное украшение, нельзя даже сказать — покрыто украшениями, сплошная золоченая резьба; ни на что больше оно не пригодно. Это настоящая дароносица, служащая для того, чтобы показывать народу его правителей в самом великолепном виде. Мы знаем: народ, который так охотно украшает свои шляпы, любит видеть и своих начальников пышными и нарядными. Это парадное судно — настоящая музейная редкость, показывающая, чем были венецианцы и чем они себя воображали», — записал Гёте, увидев в 1786 году последний «Буцентавр», который через одиннадцать лет был сожжен Наполеоном (Гёте. Собр. соч.: В 13 т. М., 1935. Т. 11. С. 91).
111
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 292.
112
Strong R. Op. cit. P. 6.
113
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 278.
114
Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме. М.; СПб., 2001. С. 194, 239.
115
Strong R. Op. cit. P. 52, 65, 127.
116
Макьявелли H. История Флоренции. Кн. VIII, гл. XXXVI.
117
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства… С. 157.
118
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXI.
119
Шастель А. Указ. соч. С. 195.
120
Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452–1519. М., 1997. С. 55–56.
121
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 26.
122
Strong R. Op. cit. P. 37, 45; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 289.
123
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 293–294.
124
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 74–76.
125
Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 110–112.
126
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 290–291.
127
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 443, 772–773.
128
Strong R. Op. cit. P. 79.
129
Ibid. P. 76.
130
Дажина В. Д. Портретная иконография Медичи: от республики к монархии // Культура Возрождения и власть. М., 1999. С. 131.
131
Strong R. Op. cit. P. 130–131.
132
Ibid. P. 134.
133
Ibid. P. 27, 36.
134
Burke P. Festivals // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 133.
135
Strong R. Op. cit. P. 137–140.
136
Инфессура С. Дневники о современных римских делах // Инфессура С., Бурхард И. Дневники. М., 1939. С. 55; Бурхард И. Дневник о римских городских делах // Там же. С. 345.
137
Инфессура С. Указ. соч. С. 57–59.
138
Там же. С. 131.
139
Там же. С. 137.
140
Там же. С. 139.
141
Бурхард И. Указ. соч. С. 215.
142
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства… С. 160, примеч. 38.
143
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 278–280.
144
Тэн И. Указ. соч. С. 151–153.
145
Меланхтон Ф. Рассказ Дюрера о торжественном въезде в Антверпен императора Карла V 23 октября 1520 года // Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 583–584.
146
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 347.
147
Успенский Б. А. Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическом освещении (Божественная и человеческая перспектива) // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 304–305.
148
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 27, 285–286.
149
Виолле-ле-Дюк Э. Э. Жизнь и развлечения в Средние века. СПб., 1997. С. 220–223.
150
Strong R. Op. cit. P. 87–88.
151
Ibid. P. 88–90.
152
Ibid. P. 90–93.
153
Хёйзинга Й. Указ. соч. С. 290.
154
Там же. С. 90.
155
Strong R. Op. cit. P. 47.
156
Тарасова М. С. К вопросу о системе праздничного убранства… С. 152–154.
157
Тарасова М. С. «Этот дворец, полный чудес». Резиденция ренессансного нобиля в восприятии современников // Культура Возрождения и власть. С. 103.
158
По мнению А. Хаузера, эпоха Возрождения в политическом отношении представляла собой переходную фазу от времени расцвета городских демократий (кон. XIII — 1-я пол. XIV в.) к абсолютизму Нового времени (Hauser A. Op. cit. Р. 16–17).
159
Strong R. Op. cit. P. 23–27.
160
Warnke M. Op. cit. P. XIV–XV, 8. ГЛАВНЫЙ ПАРАДОКС
161
Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. Гл. I. Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 1: Средние века. М., 1965. С. 252.
162
Филострат Младший. О картинах. Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т. 1: Античность. Средние века. Возрождение. М., 1962. С. 218, 219.
163
Февр Л. Иконография и проповедь христианства // Февр Л. Бои за историю. С. 406–408, 413. Принятием догмата о пресуществлении (то есть о максимально полном, конкретном, телесном «сверх-присутствии» Христа в облатке) Католическая церковь раз и навсегда утвердила как непреложную истину, что это чудо происходит только во время таинства евхаристии при произнесении священником слов Христа: «Приимите, ядите, сие есть тело Мое» (Мф. 26: 26). Никакой иной предмет, пусть даже освященное и сколь угодно жизнеподобное изваяние Христа, не обеспечивает его действительного присутствия, обнажая сущностный разрыв между изображением и изображаемым: статуя Христа — не сам Христос, но лишь «точка приложения» обращенных к нему молитв. Догмат о пресуществлении положил конец магическому отношению к статуям Христа и святых как к потенциально живым существам и тем самым освободил католиков от боязни впасть в грех идолопоклонства. Отдаленным последствием стала возможность отношения к изваяниям как к произведениям искусства. «После 1215 года… люди научаются приручать изображения, начиная с изображений языческих. Одним из результатов этого исторического поворота стал возврат к иллюзии в скульптуре и живописи. Без этого расколдования мира изображений не было бы ни Арнольфо ди Камбио, ни Никколо Пизано, ни Джотто» (Гинзбург К. Репрезентация: слово, идея, вещь // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 16–17).
164
Гуревич А. Я. О новых проблемах изучения средневековой культуры // Культура и искусство западноевропейского Средневековья. М., 1981. С. 8.
165
Данилова И. Е. О роли иконографических и композиционных формул в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 36–37.
166
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. II.
167
Базен Ж. Указ. соч. С. 15.
168
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. II.
169
Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 142.
170
«Всегда оставалась опасность, что верующий перестанет отличать изображение от собственно святого или Бога. Поэтому создатели религиозных статуй вынуждены были опираться на культ священных реликвий. Уже в эпоху Оттонов переносные статуи стали использоваться как хранилища для реликвий. В значительной мере это позволяло владельцам священных изображений избежать обвинений в идолопоклонничестве, ибо считалось, что в реликвии присутствует вся личность святого. На смену ранним реликвариям, которые выполнялись в форме соответствующей части тела (так называемым говорящим реликвариям), постепенно пришли бюсты и фигуры святых в полный рост. Первоначально реликвии, включавшиеся в них, оставались на виду как доказательство аутентичности образа, но затем их стали скрывать внутри статуй» (Гезе У. Указ. соч. С. 350). К началу XIII века все чаще высказывавшиеся сомнения в подлинности реликвий могли бы отнять у европейской статуарной пластики право на существование. Догмат о пресуществлении был принят вовремя.
171
Гинзбург К. Указ. соч. С. 6–15.
172
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 704–705.; Гращенков В. Н. Флорентийская монументальная живопись раннего Возрождения и театр // Советское искусствознание 21. М., 1986. С. 259–261.
173
«Среди великих и выдающихся художников никогда не было портретиста», — говорится в «Диалогах о живописи» Виченте Кардучо, умершего в 1638 году. Джованни Пьетро Беллори (ок. 1616–1690) особенно пренебрежительно отзывался о «делателях портретов» (Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 115–116, примеч. 63; С. 184, примеч. 259).
174
Лозинский С. Г. «Дневники» Инфессуры и Бурхарда как памятники итальянского Возрождения // Инфессура С., Бурхард И. Дневники. С. 15.
175
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения: В 2 т. М., 1996. Т. 1. С. 85; Т. 2. Табл. 44, 184.
176
Панофский Э. Альбрехт Дюрер и классическая античность // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. С. 291.
177
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 49.
178
Там же. С. 37.
179
Лебедева Г. К истокам понятия: композиция как «правописание» (orthographia) архитектуры // Архитектура мира. Материалы конференции «Запад — Восток: искусство композиции в истории архитектуры». М., 1996. Вып. 5. С. 273.
180
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 49.
181
Данилова И. Е. Альберти о композиции в живописи // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 43–44, 50, примеч. 16. ТРЕЧЕНТО
182
Инфессура С. Указ. соч. С. 34.
183
Лозинский С. Г. Указ. соч. С. 6.
184
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. История Средних веков. М., 1995. С. 203, 204.
185
Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 104.
186
Боккаччо Дж. Декамерон. День 1-й, вступление; см. также: Дюби Ж. Европа в Средние века. Смоленск, 1994. С. 218–221.
187
Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 125–126.
188
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. Указ. соч. С. 218–219.
189
Там же. С. 215–216.
190
Duby G. Foundations of a New Humanism. 1280–1440. Geneva, 1966. P. 120–122.
191
Бицилли П. М. Св. Франциск Ассизский и проблема Ренессанса // Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб., 1996. С. 175–178.
192
Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней: В 3 т. Т. 2: Средневековье (От Библейского послания до Макиавелли). СПб., 1995. С. 179–187.
193
Котляревский С. А. Францисканский орден // Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1995. Т. 3. С. 150–152; Карсавин Доминик и доминиканцы // Там же. М., 1993. Т. 1. С. 484–486.
194
Степанов А. В. Две формы чувственности в генезисе городской среды // Культура и искусство западноевропейского Средневековья. М., 1981. С. 151–158.
195
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3 т. Т. 2: Искусство треченто. М., 1959. С. 90.
196
Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 335; Pächt О. Die Gotik der Zeit um 1400 als gesamteuropäische Kunstsprache // Europäische Kunst um 1400. Wien, 1962. S. 57–58.
197
Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 333–336.
198
Боккаччо Дж. Декамерон. День 1-й, вступление.
199
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 25–27, 79.
200
Duby G. Op. cit. P. 122.
201
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 11.
202
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 12.
203
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 146.
204
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 184–185. НЕТ ПРОРОКА…
205
О Чимабуэ см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. XIII–XVI века: В 2 т. М., 1977. Т. 1. С. 45–46; Лонги Р. Суждение о дученто // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. М., 1984. С. 16–19; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1: Искусство Проторенессанса. М., 1956. С. 158–160; Gosebruch М. Giotto und die Entwicklung des neuzeitlichen Kunstbewutseins. Köln, 1962. S. 85; Арган Дж. К. История итальянского искусства: В 2 т. Т. 1.: Античность. Средние века. Раннее Возрождение. М., 1990. С. 157–159.
206
О Пьетро Каваллини см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 43–44; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. С. 104–110; Gosebruch М. Op. cit. S. 80–83; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 159–160.
207
Я сознательно не касаюсь здесь дискуссии об авторстве и о литературных источниках цикла. См.: Базен Ж. Указ. соч. С. 226–231.
208
Belting H. The New Role of Narrative in Public Painting of the Trecento: «Historia» and Allegory // Pictorial Narrative in Antiquity and the Middle Ages. (Studies in the History of Art 16). Washington, 1985. P. 152.
209
Этим сравнением Ф. Викхоф пояснил специфику средневековых иллюстративных циклов, состоявших не из отдельных картин, а из панорамных изображений, следовавших in kontinuirlich непрерывному развертыванию текста (Die wiener Genesis. Beilage zum XV. u. XVI Bde des «Jahrbuches der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses» / Hrsg. W. R. von Hartel, F. Wickhoff. Prag; Wien; Leipzig, 1895. S. 6).
210
Цит. по: Каплун А. И. Пути развития итальянской архитектуры в XV–XVI вв. // Всеобщая история архитектуры: В 12 т. Т. 5: Архитектура Западной Европы XV–XVI веков. Эпоха Возрождения. М., 1967. С. 39.
211
Gosebruch М. Op. cit. S. 95–96.
212
Большая легенда (Житие св. Франциска Ассизского), составленная св. Бонавентурой из Баньореджо // Истоки францисканства. Assisi, 1996. С. 554.
213
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 314.
214
Большая легенда… С. 590–591.
215
Наблюдение Т. Дубко.
216
Большая легенда… С. 551.
217
Получив от Бенедикта XI разрешение именоваться единоличным владельцем капеллы, Скровеньи нанял так называемого контролера — теолога из расположенной неподалеку обители францисканцев, дабы тот проследил за точностью отображения на фресках библейских сцен, а также за тем, чтобы Джотто учел все его пожелания. Для росписей по частным заказам такая практика станет типичной (Клуккерт Э. Указ. соч. С. 392).
218
Смирнова И. А. Монументальная живопись… С. 116; Bistoletti S. D. Giotto. Catalogo completo dei dipinti. Firenze, 1989. P. 63.
219
Мнение X. Зедльмайра.
220
Bistoletti S. D. Op. cit. P. 63–64.
221
Лонги P. Пространство у Джотто // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 24–28.
222
Другое объяснение дает И. Е. Данилова: первое предвестие грядущей смерти Христа предшествует первому предвестию его рождения как аллегория смерти и последующего возвращения Христа к жизни, то есть его воскресения (Данилова И. Е. Джотто. М., 1970. С. 15).
223
Данте А. Божественная комедия. Рай, XXXIII, 1.
224
На существенное различие двух новых форм, двух принципов изобразительного повествования, представленных около 1300 года легендой св. Франциска в Ассизи и фресками капеллы дель Арена, обратил внимание X. Бельтинг (Belting Н. Op. cit. Р. 152).
225
На этом сходстве особенно настаивал П. А. Флоренский (Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 212–214), ссылаясь на А. Н. Бенуа (Бенуа А. История живописи всех времен. СПб., 1912. Ч. I, вып. I. С. 107–108).
226
Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
227
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 334.
228
Большая легенда… С. 653.
229
Не исключено, что улыбка «Мадонны Оньисанти» — адресованная знатокам античной словесности аллюзия на известное изобретение Полигнота: по сообщению Плиния Старшего (Естественная история, XXXV, 58), этот живописец был первым, кто «начал представлять приоткрытый рот, зубы в нем, изображать лицо отличным от старинной скованности образом» (цит. по: Шастель А. Указ. соч. С. 85). Джотто, таким образом, мог стать в глазах современников «вторым Полигнотом».
230
Боккаччо Дж. Декамерон. День 6-й, новелла 5.
231
Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 192, примеч. 32.
232
Там же. С. 16.
233
Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 32–40. КОЛОКОЛА СЛАВЯТ ЖИВОПИСЬ
234
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 196–197.
235
Муратов П. П. Образы Италии. М., 1994. С. 194.
236
Такую же сумму обещали Микеланджело за фреску «Битва при Кашине», и столько же стоила роспись потолка Сикстинской капеллы (Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174).
237
Инфессура С. Указ. соч. С. 68.
238
Филипп де Коммин. Мемуары. М., 1986. Кн. VIII, гл. II.
239
Во времена Дуччо господствовало убеждение, что византийская живопись донесла без искажений иконографию и стиль раннехристианского искусства, поэтому в Сиене за соблюдением византийских канонов присматривали городские власти (Клуккерт Э. Указ. соч. С. 388).
240
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 106. ЖИВОПИСЕЦ-РЫЦАРЬ
241
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.
242
Яннелла Ч. Симоне Мартини. М., 1996. С. 4.
243
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 441.
244
Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 432.
245
Петрарка Ф. Сонет LXXVII (перев. А. М. Эфроса). Цит. по: Панофски Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. С. 144.
246
Яннелла Ч. Указ. соч. С. 78.
247
Pächt О. Op. cit. S. 54.
248
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 440.
249
Яннелла Ч. Указ. соч. С. 10.
250
Там же. С. 13. ТРИУМФЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ
251
Гиберти Л. Commentarii. М., 1938. II, гл. 11–13.
252
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 132. В столь же прозрачном одеянии — фигура Мира в расположенной рядом «Аллегории доброго правления» Амброджо Лоренцетти. Возможно, он, как и Джотто, отважился вступить в заочное соревнование с Полигнотом — мастером писать прозрачные одежды (ср.: Шастель А. Указ. соч. С. 85).
253
Нессельштраус Ц. Г. Искусство Проторенессанса // История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение. М., 1982. С. 179.
254
Недостаточное внимание к принципиальному различию между задачами изобразительного повествования и описания затрудняет понимание истинных намерений и метода художника. Так, И. А. Смирнова рассматривает «Плоды доброго правления» Лоренцетти как особого рода повествование, только тем якобы отличающееся от повествований, разбитых по средневековой традиции на отдельные эпизоды, что здесь эпизоды соединены в картину, напоминающую свиток или шпалеру. Будучи заключено в «пространственный ящик», «повествование» приобрело бы у Лоренцетти чрезмерную иллюзорную глубину, из-за чего было бы ослаблено «образное начало», так как человеческие фигуры превратились бы в стаффаж (Смирнова И. А. Принципы объединения… 124–125). На наш взгляд, Лоренцетти именно к тому и стремился, чтобы фигуры стали стаффажем, так как люди у него — не герои повествования, а живые частицы описываемого им сиенского мира. Благодаря этой особенности «Плоды доброго правления» стали прототипом для панорам в многочисленных календарных циклах XIV–XV веков, изображавших занятия людей, рожденных под различными планетами и знаками зодиака (Pächt О. Op. cit. S. 59).
255
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 419.
256
После длившейся десятилетиями дискуссии Л. Беллози удалось доказать, что автором знаменитого цикла был Буффальмакко (Bellosi L. Buffalmacco e il Trionfo della Morte. Turin, 1974. P. 38 ff. См. также: Toscano B. Geschichte der Kunst und Formen des religiösen Lebens // Italienische Kunst. Eine neue Sicht auf ihre Geschhichte. In 2 Bd. Berlin, 1987. Bd. 1. S. 347–349; Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт, 1988. С. 39).
257
Синюков В. Д. Тема «Триумфа Смерти». К вопросу о соотношении символа и аллегории в искусстве позднего европейского Средневековья и итальянского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 31.
258
В настоящее время фрески перенесены из галереи в специально отведенный для них зал: на короткой стене против входа размещен «Страшный суд», на продольных стенах — слева «Триумф смерти», справа «Ад» и «Анахореты».
259
Открыт в 1979 году.
260
Как и путти со свитком, гении смерти скопированы с римского саркофага, который до сих пор стоит в галерее Кампосанты (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 130).
261
Синюков В. Д. Указ. соч. С. 31–33.
262
Вергилий. Буколики. Эклога IX, 40–42; Энеида. Кн. VI, 638–639, 656–659, 673–675.
263
Ср.: Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV–XVII веков. Реальность и символика. М., 1994. С. 242–243.
264
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.
265
Хлодовский Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве и о том, как сделан «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Кишинев, 1977. С. 5.
266
Боккаччо Дж. Декамерон. День 8-й, новеллы 3, 6, 9; день 9-й, новелла 5; Саккетти Ф. Новеллы. CXCI, CXCII, CLXI, CLXX; Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 393–408.
267
Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Christliche Ikonographie in Stichworten. Leipzig, 1980. S. 51.
268
Longhi R. La mostra del Trecento bolognese // Paragone. 1950. Vol. 5. P. 12 f., 32 ff.
269
Реале Дж., Антисери Д. Указ. соч. С. 180.
270
По требованию отца Боккаччо пришлось вернуться во Флоренцию в 1340 году, как раз в год смерти Буффальмакко. Флорентийцам часто доводилось бывать в Пизе. ПОСЛЕДНИЙ ГЕНИЙ ТРЕЧЕНТО
271
Об Андреа Орканье см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 42–43, 83; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 142–144, 195–196; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 184–185; Прокопп М. Указ. соч. С. 41–42.
272
О Нардо да Чьоне см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 83–84; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 196–197; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 185; Козлова С. И. Образ «Ада» Данте в трактовке итальянских художников XIV в. // Культура и искусство западноевропейского Средневековья. С. 268–276.
273
Об Андреа Буонайути см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 84; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 79–81, 194–195; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 185; Прокопп М. Указ. соч. С. 43–44.
274
Прокопп М. Указ. соч. С. 49.
275
Первоначально капелла была освящена в честь апостола Иакова Старшего. В 1503 году, когда в нее перенесли останки св. Феликса, ее переименовали в честь этого святого. Заказчиком росписи капеллы выступил маркиз Бонифацио Лупи — важная персона при дворе Каррары, дипломат и финансист, человек высокой культуры, покровитель искусств (Bobisut D., Gumiero Salomoni L. Altichiero da Zevio. Padova, 2002. P. 16).
276
Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933. Гл. LXXXVIII.
277
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 1. С. 468.
278
Латинская аббревиатура слов «Иисус Назареянин, царь Иудейский».
279
Pächt О. Op. cit. S. 52–65. Термин «интернациональная готика» пущен в научный обиход одновременно (в середине 1890-х гг.) и независимо друг от друга Л. Куражо в Париже и Ю. фон Шлоссером в Вене.
280
Цитирую это остроумное замечание Р. Краутхаймера по кн.: Эрши А. Живопись интернациональной готики. Будапешт, 1986. С. 21.
281
Термин предложен Я. Бялостоцким.
282
Ченнини Ч. Указ. соч. Гл. XXVII.
283
Цит. по: Базен Ж. Указ. соч. С. 12–13.
284
Pächt О. Op. cit. S. 56–60.
285
О Микелино да Безоццо см.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 257; Castelfranchi Vegas L. Die internationale Gotik in Italien. Dresden, 1966. S. 25–27; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 194.
286
О Лоренцо Монако см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 176–178; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 204–210; Murray P. and L. The Art of the Renaissance. London, 1963. P. 22–24; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 55–57; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 213; Beck J. Н. Op. cit. Р. 47–49; Gardner von Teuffel С. Lorenzo Monaco, Filippo Lippi und Filippo Brunelleschi: die Erfindung der Renaissancepala // Zeitschrift für Kunstgeschichte. 1982. Nr. 45.
287
О Стефано да Верона см.: Лонги Р. Выставка в Вероне (Альтикьеро, Стефано, Пизанелло) // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 32–34; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3: Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве. Архитектура. Скульптура. Живопись. Трактаты. М., 1979. С. 166–167; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 32; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 194–195.
288
Pächt О. Op. cit. S. 60.
289
Арган Дж. К. Указ. соч. С. 192.
290
Лонги Р. Пьеро делла Франческа // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 43.
291
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 142. КВАТРОЧЕНТО
292
Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XXVI.
293
Там же. Кн. II, гл. IV.
294
Там же. Кн. I, гл. II.
295
Бёрк П. Язык и идентичность в Италии начала Нового времени // НЛО. 1999. № 2 (36). С. 10–11.
296
Гарэн Э. Указ. соч. С. 84.
297
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 37, 155.
298
Там же. С. 37–38.
299
Муратов П. П. Указ. соч. С. 244.
300
Hale J. R. Rome // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 282.
301
Лазарев В. H. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 114.
302
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 374; Т. 2. С. 48–53, 56–59, 64–65, 130, 138–139; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 133, 137–138, 139–140; Larner J. Nicholas V // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 225–226.
303
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 207–208; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 133–134, 163; Hale J. R. Pius II // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 254–255.
304
Макьявелли H. История Флоренции. М., 1987. Кн. VII, гл. IV.
305
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 85–86.
306
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXII.
307
Инфессура С. Указ. соч. С. 87–90.
308
Муратов П. П. Указ. соч. С. 244, 246.
309
Hale J. R. Sixtus IV // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 302–303.
310
Инфессура С. Указ. соч. С. 90. Интересно происхождение слова «паскина», от которого идет современное «пасквиль». В XV веке папу, кардиналов, прелатов и других господ папского двора одевал портной Паскино. Острый на язык, он нередко прохаживался по адресу того или иного прелата. Его остроты передавались из уст в уста. Высокопоставленные клиенты ценили работу Паскино, к тому же считали зазорным для себя показывать, что они задеты его насмешками. Безнаказанностью Паскино стали пользоваться другие насмешники и остряки, которые, во избежание наказания, приписывали ему свои насмешки и уколы по адресу папского двора. После его смерти римляне перенесли имя Паскино на обломок античной скульптуры, который стоял у стены его мастерской, а в конце XV века прикрепили тот самый обломок к углу дворца Орсини. На этот мрамор папские чиновники клеили иногда приказы и распоряжения. Рядом остряки стали приклеивать политические эпиграммы на злобу дня, главным образом против пап; их стали называть паскинами или паскинадами (Лозинский С. Г. Комментарии в кн.: Инфессура С., Бурхард И. Дневники. С. 148–149, примеч. 36).
311
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 86–88.
312
Инфессура С. Указ. соч. С. 100–135.
313
Цит. по: Лозинский С. Г. Комментарии в кн.: Инфессура С., Бурхард И. Дневники. С. 150, примеч. 37.
314
Грановский Т. Н. Лекции по истории Средневековья. М., 1987. С. 39–40; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 88–91; Chambers D. S. Alexander VI // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 22–23.
315
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 89–93; Hook J. Borgia, Cesare // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 54–55.
316
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 56–66; Hale J. R. Venice // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 328–330.
317
Цит. по: Смирнова И. А. Цикл росписей в зале Большого Совета Дворца Дожей. К вопросу об историческом месте искусства венецианского треченто // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 19.
318
Hale J. R. Myth of Venice // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 220; Смирнова И. А. Цикл росписей в зале Большого Совета… С. 18.
319
Там же. С. 17.
320
Chambers D. S. Milan // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 214–215.
321
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 460–462; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 39; Larner J. Visconti, Filippo Maria // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 339–340.
322
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 475–476; Буркхардт Я. Указ. соч. С. 40; Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 299–300.
323
Beck J. H. Op. cit. P. 174–175.
324
Цит. по: Лозинский С. Г. «Дневники» Инфессуры и Бурхарда как памятники итальянского Возрождения / Инфессура С., Бурхард И. Дневники. С. 10–11.
325
Цит. по: Буркхардт Я. Указ. соч. С. 40–41, 46, 53–54.
326
Филипп де Коммин. Указ. соч. Кн. VII, гл. III.
327
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 41–42; Chambers D. S. Sforza, Lodovico // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 300–301.
328
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 66–72; Hale J. R. Florence // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 135–137.
329
До освящения в 1436 году именем Санта-Мария дель Фьоре (св. Мария с лилией — символ Флоренции) собор назывался церковью Санта-Репарата.
330
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М., 1991. С. 17–29, 256, примеч. 17.
331
Цит. по: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 64.
332
Краснова И. А. Идея гражданского единства и власть во Флоренции XIV–XV вв. // Культура Возрождения и власть. С. 23–24.
333
Hale J. R. Op. cit. P. 136–137.
334
Idem. Medici, Cosimo de // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 207–208; Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. Указ. соч. С. 241; Брагина Л. М. Проблемы власти в творчестве Франческо Гвиччардини // Культура Возрождения и власть. С. 57–58.
335
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 15–18.
336
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 368, 372–374.
337
Кудрявцев О. Ф. Меценатство как политика и как призвание: Козимо Медичи и флорентийская Платоновская академия // Культура Возрождения и власть. С. 37–48. Платоновская академия была вольным содружеством лиц, собиравшихся для ученых бесед на вилле Фичино в Кареджи. День рождения Платона отмечали пиршеством, сопровождаемым застольными философскими собеседованиями. Диспуты перемежались декламацией стихов и игрой на музыкальных инструментах. Высшими патронами Академии титуловались Лоренцо и Джулиано Медичи (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. С. 9).
338
Фичино М. Паллада, Юнона и Венера обозначают созерцательную жизнь, активную жизнь и жизнь, проводимую в наслаждениях // Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). М., 1985. С. 220.
339
Пико делла Мирандола Дж. О Сущем и Едином к Анджело Полициано // Там же. С. 263.
340
Полициано А. Анджело Полициано приветствует Якопо Антикварио // Там же. С. 239.
341
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VIII, гл. I–IX.
342
Ринуччини А. Диалог о свободе // Сочинения итальянских гуманистов эпохи Возрождения (XV век). С. 176.
343
Запись из дневника Ландуччи за 1489 год цит. по: Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 100.
344
Hale J. R. Medici, Lorenzo de // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 208–209.
345
Цит. по: Тэн И.Указ. соч. С. 89.
346
Филипп де Коммин. Указ. соч. Кн. VIII, гл. III.
347
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 331–332. Античные реминисценции так глубоко вошли в память и в обычаи людей позднего Кватроченто, что даже эти грандиозные акции, нацеленные на искоренение светских, полуязыческих элементов культуры, устраивались с оглядкой на античные прецеденты. Я. Буркхардт видел в этих аутодафе подобие погребальных костров, на которых сжигали трупы римских императоров. Другой исторический прецедент того же рода, известный Савонароле и его образованным современникам, — погребальный костер, сооруженный в Вавилоне в 323 году до н. э. для Гефестиона, ближайшего друга Александра: на пяти лежавших одна на другой террасах высилось украшенное картинами и статуями здание костра высотой двести футов; все блестело золотом и пурпуром, на вершине стояли изваяния сирен, из которых звучали погребальные хоры в честь умершего (Дройзен И. История эллинизма: В 3 т. Ростов-на-Дону, 1995. Т. 1. С. 542–543).
348
Брагина Л. М. Проблема власти… С. 61–62.
349
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 327–332. ЗОЛОТАЯ СЕРЕДИНА
350
Зиммель Г. Микеланджело // Зиммель Г. Избранное: В 2 т. Т. 1: Философия культуры. М., 1996. С. 417.
351
Древнеегипетский каменный рельеф начала III тысячелетия до н. э., прославляющий победу Нармера, фараона Верхнего Египта, над Нижним Египтом.
352
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 268.
353
К середине XV века ювелир, кроме владения техниками бронзового литья и обработки металла, должен был хорошо рисовать, знать перспективу и геометрию, уметь обрабатывать камни, изготовлять мозаики, эмали, ньелло. Произведения скульпторов, начинавших свою деятельность ювелирами, выполнены, за редким исключением, в бронзе. А те скульпторы, которые учились у каменотесов или ваятелей в мраморе, обычно продолжали работать в этой технике (Андросов С. Указ. соч. С. 32–33).
354
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 117.
355
Либман М. Я. Указ. соч. С. 148–150.
356
Об Андреа Пизано см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 38–41; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 2. С. 136–138; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 153; Гезе У. Указ. соч. С. 328–329.
357
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 65.
358
Аверинцев С. С. Комментарии в кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 407, примеч. 6.
359
О Джованни Пизано см.: Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 15, 34–35; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 31–37; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. С. 94–101; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 151–153; Гезе У. Указ. соч. С. 325–326.
360
Веселовский А. Н. Вилла Альберти. Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома в итальянской жизни XIV–XV столетий // Веселовский А. Н. Собр. соч. (не завершено). СПб., 1908. Т. 3.
361
Алпатов М. В. Художественные проблемы итальянского Возрождения. М., 1976. С. 103.
362
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 21.
363
Гиберти Л. Commentarii. II, гл. 19.
364
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 121.
365
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 74.
366
Там же. С. 64.
367
Гиберти Л. Commentarii. II, гл. 22.
368
«В ней было очень много тонкостей, которые глаз не разбирал ни при сильном, ни при умеренном свете, и только рука, прикасаясь, находила их», — восхищается Гиберти мастерством исполнения античной статуи, найденной при раскопках. Почти буквально теми же словами он хвалит еще одну античную статую (Гиберти Л. Commentarii. III). Вероятно, и в своей собственной работе он хотел достичь подобной тонкости.
369
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 127.
370
Цит. по: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 135.
371
Алпатов М. В. Указ. соч. С. 104–105.
372
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 137.
373
Гиберти Л. Commentarii. II, гл. 22.
374
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 133. ПРОТЕЙ
375
Цит. по: Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 262, примеч. 30.
376
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 265.
377
Дживелегов А. К. Начало итальянского Возрождения // Дживелегов А. К. Творцы итальянского Возрождения.: В 2 кн. М., 1998. Кн. 1. С. 118.
378
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 92.
379
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 243.
380
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 68–69.
381
Там же. С. 69.
382
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 243.
383
Новейшие исследования сдвигают принятую в отечественном искусствоведении датировку «Давида» с первой половины 1430-х годов на десятилетие раньше (Sperling С. М. Donatellos Bronze David and the Demands of Medici Politics // Burlington Magazine. 1992. № 134. P. 218–224).
384
Sachs H. Donatello. Berlin, 1981. S. 10. «Beau garçon sans merci» («безжалостный красавчик») — эпитет из гомосексуалистского лексикона, которым X. Янсон остроумно охарактеризовал донателловского Давида (Janson Н. W. The Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. P. 78).
385
Welch E. Op. cit. P. 211.
386
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 244.
387
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 92.
388
Янсон X., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 1997. С. 219–220.
389
Гомбрих Э. Г. Амбивалентность классической традиции: психология культуры Аби Варбурга // Новое литературное обозрение. 1999. № 39. С. 11.
390
Это шуточное определение, данное одним из героев У. Коллинза, цитирует Э. Панофский (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 129–131).
391
В. Э. Маркова отмечает, что в источниках эпохи Возрождения выражение «sacra conversazione» не встречается. Оно введено в обиход Дж. А. Кроу и Дж. Б. Кавальказелле. Но уже св. Павел в Послании к филиппийцам (3: 20) пишет: «Nostro conversatio in caelis est». «Nostro conversatio» в русском Евангелии переведено как «наше жительство». Речь идет о сообществе непорочных и праведных, объединенных ожиданием Христа. Это и есть смысл изображений типа «sacra conversazione», хотя «conversazione» было бы точнее перевести не как «собеседование», а именно как «сообщество» (Маркова В. Э. Тема «sacra conversazione» в творчестве Лоренцо Лотто // Культура Возрождения и религиозная жизнь эпохи. М., 1997. С. 183).
392
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 247.
393
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 102.
394
Там же. С. 103.
395
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 239.
396
Sachs Н. Op. cit. S. 12.
397
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 247.
398
Moran G. An Investigation regarding the equestrian Portrait of Guidoriccio da Fogliano in the Siena Palazzo Pubblico // Paragone. 1977. Vol. 333. P. 273–275.
399
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 248.
400
Перев. А. М. Эфроса. Цит. по: Гарэн Э. Осознание начала новой эпохи // Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. С. 34.
401
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 131.
402
Там же. С. 264. «БУДЕТЕ, КАК БОГИ…»
403
Либман М. Я. Указ. соч. С. 146.
404
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 23.
405
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 123; Т. 2. С. 126.
406
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 170, 176.
407
О Джентиле да Фабриано см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 169–171; Murray P. and L. Op. cit. P. 24–25, 28; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 49–50, 58–60; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 195–196, 213; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1. С. 167–174; Beck J. Н. Op. cit. Р. 41–47.
408
О Мазолино см.: Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 47–48; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 180–186; Murray P. and L. Op. cit. P. 53–56; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 60; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 217–218, 231–232; Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. Л., 1975. С. 94–96, 99–100; Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 143–153; Beck J. Н. Op. cit. Р. 34, 37, 50–62. Сюжет «Св. Анна сам-треть» стал популярен во Флоренции после того, как в День св. Анны в 1343 году выступление флорентийских чесальщиков шерсти завершилось изменением конституции в пользу «младших» цехов.
409
Доски пизанского полиптиха разрознены по различным музеям.
410
Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. С. 100–101.
411
Такую гипотетическую хронологию росписей капеллы Бранкаччи предлагает Дж. Бек (Beck J. Н. Op. cit. Р. 50, 125).
412
Ibid. Р. 126.
413
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. С. 100; Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. С. 117.
414
Beck J. Н. Op. cit. Р. 126.
415
Фантастично предположение Т. П. Знамеровской, что деяния св. Петра в этих фресках символизируют «роль папы Мартина V, оказавшего такое воздействие на Джан Галеаццо, которое привело к мирному завершению в 1404 году первой миланской войны, отвратив в тот момент страшную угрозу от Флоренции» (Знамеровская Т. П. Указ. соч. С. 137). На самом деле Джангалеаццо Висконти умер в 1402 году; Мартин V, чей понтификат начался в 1417 году, помог Флоренции в войне 1422–1428 годов против герцога Филиппо Мария: в 1426 году в Ферраре был заключен мир при посредничестве папского легата Никколо Альбергати, кардинала Санта-Кроче (Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. IV, гл. III–XV). В. Н. Лазарев полагал, что тема росписей была злободневна после Констанцского собора, где оспаривались власть и права пап — преемников св. Петра, первого римского епископа. «Петр считался основателем церквей в Иерусалиме, Антиохии и Риме, а из Иерусалима происходил орден кармелитов, которому принадлежала церковь Санта-Мария дель Кармине» (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 157).
416
«Исцеление тенью» Мазаччо написал за десять дней; «Чудо со статиром» — за двадцать восемь дней, причем фон был написан за три дня, а на отдельные головы было затрачено по целому дню (Welch Е. Op. cit. Р. 67; Смирнова И. Е. Монументальная живопись… С. 186).
417
Длительный перерыв в росписях связан с трагическим переломом в жизни Бранкаччи. Зять и единомышленник Паллы Строцци, виднейшего противника Козимо Медичи, он в 1435 году был на десять лет заточен в тюрьму, после чего в 1458 году был вновь объявлен мятежником с конфискацией всего имущества (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 156; Welch Е. Ор. cit. Р. 202–204).
418
Ченнини Ч. Указ. соч. Гл. IX; Stoichita V. I. A Short History of the Shadow. London, 1997. P. 58–59.
419
Т. П. Знамеровская, вслед за П. Меллером, связывала «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи с введением во Флоренции в 1427 году подоходного налога (Meller P. La Capella Brancacci. Problemi rittratistici e iconografici // Acropoli. 1961/1962. № 1. P. 186–227, 273–312; Знамеровская Т. П. Проблемы кватроченто и творчество Мазаччо. С. 137). Дж. Бек сближает «Чудо со статиром» с заповедью Христа «отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу» (Лк. 20: 25) и полагает, что эта фреска, как и весь цикл, «выражает желание папы Мартина V возложить на кармелитов заботу об установлении согласия между церковной и светской властями» (Beck J. Н. Op. cit. Р. 128).
420
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 45.
421
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 176.
422
Ср.: у Б. Р. Виппера — «Христос окружен кольцом фигур» (Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 190); у В. Н. Лазарева — «Он размещает их по овалу, в центре которого находится Христос» (Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 159).
423
«Фреску эту можно было бы назвать „Неосознанное чудо“», — заметил М. Дворжак (Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 52).
424
Beck J. Н. Op. cit. Р. 129.
425
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 34, 36–42.
426
Дискуссионным остается вопрос: не мог ли Альберти побывать во Флоренции еще в 1428 году?
427
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 19.
428
Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. XIII.
429
Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 156.
430
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 177.
431
Характеристика из «Комментариев» К. Ландино к «Божественной комедии» Данте цит. по: Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. К постановке вопроса // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 214. ИСКУШЕНИЕ ПЕРСПЕКТИВОЙ
432
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 95.
433
Там же. С. 97.
434
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. С. 123.
435
Бордюр добавлен позднее.
436
Beck J. Н. Op. cit. Р. 87.
437
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 106. «Закадычный друг» — выражение Вазари (Там же. С. 97).
438
Эта общепринятая датировка основана на том, что изображенный на лондонском панно кондотьер Никколо да Толентино был в 1456 году прославлен памятником-фреской, написанной Андреа дель Кастаньо на стене собора Санта-Мария дель Фьоре. По стилистическим признакам ничто не мешает отнести «Битву при Сан-Романо» к концу 1440-х годов (Beck J. Н. Op. cit. Р. 87–90).
439
Welch Е. Op. cit. Р. 301; Beck J. H. Op. cit. P. 87–89.
440
Макиавелли в «Истории Флоренции» не счел нужным упоминать об этом событии.
441
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. V, гл. III.
442
Ср.: «Он помещает арену битвы среди апельсиновых деревьев, потому что апельсиновое дерево его занимает как самостоятельная пластическая проблема» (Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 192).
443
Beck J. Н. Op. cit. Р. 90.
444
Ibid.
445
Ibid. ЗЕМЛЯ УСТРЕМЛЯЕТСЯ К НЕБЕСАМ
446
Welch Е. Op. cit. Р. 87.
447
Буркхардт Я. Указ. соч. С. 97, 121–122; Hook J. Adrian VI // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 17.
448
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 339–340.
449
Там же. С. 332–333.
450
Beck J. Н. Op. cit. Р. 70.
451
Гарян Э. Гражданская жизнь. С. 91.
452
Цит. по: Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 163.
453
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 177.
454
Поуп-Хеннесси Дж. Фра Анджелико. М., 1996. С. 3.
455
Характеристика из комментариев К. Ландино к «Божественной комедии» Данте цит. по: Данилова И. Е. Искусство и зритель в Италии XV века. С. 214–215.
456
Перспектива у Фра Анджелико как реформатора доминиканской живописи отнюдь не сводилась к прикладной задаче воспроизведения трехмерного пространства на плоскости. В споре между сторонниками теорий «интромиссии» («впускания») и «экстрамиссии» («испускания») он, следуя св. Фоме Аквинскому, должен был придерживаться первой из этих доктрин: человеческий глаз способен что-либо видеть не в силу собственного светового излучения, но лишь благодаря божественному свету, который преобразует в видения души все, что проецируется на сетчатку (Клуккерт Э. Указ. соч. С. 439).
457
Цит. по: Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 15.
458
Welch Е. Op. cit. Р. 135.
459
Цит. по: Данилова И. Е. О категории времени в живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 89, примеч. 24.
460
Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 53.
461
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 233.
462
Данилова И. Е. Флоренция времен Брунеллески // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 116, 127, примеч. 7.
463
Welch Е. Op. cit. Р. 175. НЕБЕСА НИСХОДЯТ НА ЗЕМЛЮ
464
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 409.
465
Дж. Вазари сообщает, что фра Филиппо усваивал уроки Мазаччо самоучкой (Там же. С. 410); Дж. Бек допускает, что он был учеником Мазаччо (Beck J. Н. Op. cit. Р. 130).
466
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 410.
467
Там же. С. 414.
468
Филиппино родился около 1457 года; монашеские обеты были сняты с Филиппо и Лукреции в 1461 году, когда они вступили в брак, о заключении которого фра Филиппо, по словам Вазари, «нисколько не заботился» (Там же. С. 419).
469
Там же. С. 410–413, 419.
470
Копию приписывают Нери ди Биччи (Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 225, примеч. 2) или Псевдо-Пьерфранческо Фьорентино (Picture Gallery Berlin. Staatliche Museen Preubisher Kulturbesitz. Catalogue of Paintings. 13 th — 18 th Century. Berlin-Dahlem, 1978. P. 234).
471
Этот мотив, появившийся в мистической литературе XIV века, особенно выразительно описан между 1370 и 1373 годом в «Откровениях» св. Бригитты Шведской: «Когда пришло время ей родить, сняла она свою обувь и белый плащ, сняла свое покрывало, и ее золотистые волосы упали ей на плечи. Тогда она приготовила пеленки и положила их рядом с собой. Когда все было готово, она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа» (цит по: Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 484).
472
Picture Gallery Berlin. P. 233. В таком случае топор в левом углу картины может быть намеком на славящий Христа гимн св. Бернарда «Строитель мира и руководитель мастерской» (Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 200). По другой версии, этот отшельник — канонизированный в 1042 году св. Ромуальд, основатель конгрегации аскетов в Камальдоли, принявших устав св. Бенедикта (Rowlands Е. W. Fra Filippo (di Tommaso) Lippi // The Dictionary of Art: In 34 vols / Ed. by J. Turner. London; New York, 1996. Vol. 19. P. 443). Тогда топор у пня — известная в византийском и западноевропейском средневековом искусстве аллюзия на проповедь св. Иоанна Крестителя: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не приносящее доброго плода, срубают и бросают в огонь» (Мф. 3: 10; Лк. 3: 9). В подтверждение этого назидания в лесу виднеются другие пни и поваленные деревья. Соответственно, власяница на маленьком Иоанне — облачение будущего проповедника покаяния. Щегол на переднем плане — символ Страстей Господних, а едва различимый у правого края картины, в глубине, аист со змеей в клюве символизирует победу Христа над злом (Picture Gallery Berlin. P. 233–234).
473
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 136.
474
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 154–155.
475
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 415.
476
Э. Панофский объясняет моду на такого рода «подвижные околичности» («bewegtes Beiwerk» — термин А. Варбурга), распространившуюся в итальянском искусстве начиная с 1450–1460-х годов, соревнованием с нидерландскими мастерами: их умению передавать свет, цвет, фактуру предметов итальянцы противопоставили острое ви́дение пластической формы, линейного рисунка, органической функциональности движения; их благочестивости и душевной чувствительности — акцент на языческом компоненте классического искусства (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 154–155). Такое объяснение представляется нам слишком интеллектуализирующим живопись фра Филиппо.
477
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 413, 416.
478
Там же. С. 419. СВЕТ СВЯТОЙ ЛЮЧИИ
479
Murray P. and L. Op. cit. P. 104.
480
Вазари Дж. Указ. соч. С. 439, 448. Даже после того, как в 1449 году Флоренцию посетил нидерландский мастер Рогир ван дер Вейден, во флорентийских боттегах не торопились переходить на продемонстрированную им живопись маслом. Положение стало постепенно меняться, когда в 1478 году во Флоренцию привезли и через несколько лет выставили на всеобщее обозрение алтарь Портинари работы Гуго ван дер Гуса. К этому времени Антонелло да Мессина на юге Италии и венецианцы на севере уже полностью перешли на новую технику. Но лишь на рубеже XV–XVI веков масляная живопись распространилась в Италии повсеместно.
481
Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Its Origins and Character: In 2 vols. Cambridge (Mass.), 1953. Vol. 1. P. 152–153.
482
См. реконструкцию Дж. Шермана в кн.: Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения. Т. 3. С. 154–155.
483
Murray P. and L. Op. cit. P. 106.
484
Янсон X., Янсон Э. Указ. соч. С. 231.
485
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 448, 439. ЖИВОПИСЬ ХОЧЕТ СТАТЬ СКУЛЬПТУРОЙ
486
Там же. С. 437, 439.
487
Welch Е. Op. cit. Р. 179–180.
488
В настоящее время эти фрески, сильно пострадавшие от сырости, сняты со стены, благодаря чему можно видеть синопии. КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ КИТЧ
489
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 19.
490
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 72–74.
491
Там же. Т. 3. С. 8.
492
Там же. Т. 2. С. 74.
493
Патер В. Лука делла Роббиа // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 50–54.
494
Lemaître A. J., Lessing Е. Florence and the Renaissance. Paris, 1993. P. 111.
495
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 73.
496
Вазари всех их называет мальчиками.
497
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 74–75.
498
Патер В. Лука делла Роббиа. С. 54–55.
499
Дворжак М. Указ. соч. Т. 2. С. 109.
500
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 75–76.
501
Lemaître А. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 116.
502
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44–45.
503
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 149–150, 154; Гомбрих Э. Г. Указ. соч. С. 14; Лазарев В. Н. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 12–13. МИР — ЭТО ЧИСТАЯ ВИДИМОСТЬ
504
Городок, принадлежавший Церковному государству, перешел под контроль Флоренции в 1440 году в результате битвы с миланским войском при Ангиари (Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. V, гл. XXXIII) — той самой, которую прославит своим картоном Леонардо да Винчи.
505
Лазарев В. П. Пьеро делла Франческа. М., 1966. С. 7; Анджелини А. Пьеро делла Франческа. М., 1997. С. 3–4.
506
Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 155.
507
Там же. С. 185.
508
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 69.
509
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 155.
510
Там же. С. 157.
511
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 68.
512
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 324.
513
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 157.
514
White J. Piero della Francesca // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 250.
515
Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа в Ареццо // Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979. С. 24.
516
Wundram М. Painting of the Renaissance. London; New York, 1997. P. 30.
517
Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 154–155.
518
Beck J. Н. Op. cit. P. 158.
519
Ibid. P. 156.
520
Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. С. 87–88, примеч. 42.
521
М. В. Алпатов выдвинул гипотезу, стилизованную под средневековые умозрения об эпохах человечества: «Наверху в люнетах царят патриархальность потомства Адама и простота совлекшего с себя царские одежды Гераклия. Во втором ярусе — кипучая жизнь современных городов и княжеских дворов. Наконец, внизу — блеск и слава империи с ее непобедимым регулярным войском. <…> Фрески на стене с окном посередине (за исключением „Благовещения“) соответствуют этому делению: наверху ветхозаветные пророки, во втором ярусе — горожане, внизу — император» (Алпатов М. В. Фрески Пьеро делла Франческа… С. 27). М. В. Алпатов не объяснил, зачем бы авторам программы понадобилось вести человечество к триумфу империи; закрыл глаза на то, что битва Константина с Максенцием была битвой двух императоров и что не Константин, а утонувший в Тибре Максенций был последним из них, стремившимся возродить величие Рима; упустил из виду религиозный смысл победы Константина: она далась ему благодаря вере в силу Высшего Божества (Краутхаймер Р. Три христианские столицы: Топография и политика. М.; СПб., 2000. С. 39–41), а не силой «непобедимого регулярного войска». Но бесспорна мысль М. В. Алпатова о том, что Пьеро позаботился о тектонической стройности цикла: на обеих стенах верхний ярус самый легкий; во втором ярусе — фигуры на фоне зданий; в нижнем — теснота. В новейших исследованиях подчеркивается смысловая связь цикла с литургией и с местными священными реликвиями (Beck J. Н. Op. cit. Р. 156).
522
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 170.
523
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 133–135.
524
Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М., 1965. С. 121–123.
525
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 318–319.
526
Там же. С. 318.
527
Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca» // Gombrich E. H. Kunst und Kritik. Stuttgart, 1993. S. 65.
528
Цит. по: Данилова И. E. Портрет в итальянской живописи кватроченто // Данилова И. Е. Искусство Средних веков и Возрождения. С. 205.
529
Плиний Старший. Натуральная история. XXXV, 14.
530
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 211.
531
Неоклассическое обрамление, в которое обе доски вставлены в XIX веке, расчленяет единый ландшафт этих триумфов резче, чем предусматривал Пьеро (Beck J. Н. Op. cit. Р. 159).
532
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 395, примеч. 78.
533
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. Т. 2. С. 41.
534
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 1. С. 519.
535
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXXI.
536
Цит. по: Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 95.
537
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи. Т. 1. С. 216.
538
Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca». S. 60. Дж. Бек допускает, что портрет мог быть написан еще позже, так как в надписи под изображением триумфа Федерико приравнен к «высоким князьям», что едва ли могло бы произойти до 1474 года (Beck J. Н. Op. cit. Р. 159). О дискуссии вокруг датировки портрета см. у В. Н. Гращенкова, примыкающего к тем ученым, которые считают, что портрет написан еще при жизни Баттисты (Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 393, примеч. 65). С их точки зрения, надпись могла быть добавлена или изменена позднее.
539
Над этими гипотезами иронизирует Э. Гомбрих (Gombrich Е. Н. Kenneth Clarks «Piero della Francesca». S. 63–64).
540
Лонги P. Пьеро делла Франческа. С. 41–52.
541
Там же. С. 64; Анджелини А. Указ. соч. С. 3.
542
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 257.
543
Там же. С. 254.
544
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 110.
545
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8.
546
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 111. КАМЕННАЯ ЖИВОПИСЬ
547
Хоментовская А. И. Итальянская гуманистическая эпитафия: ее судьба и проблематика. СПб., 1995. С. 22–23, 156.
548
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 152–153.
549
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 286.
550
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 152.
551
Бернсон Б. Указ. соч. С. 156, 162–163.
552
Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. (Жизнь вещей). Казань, 1922. С. 127.
553
Хоментовская А. И. Указ. соч. С. 84–85; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 146.
554
См. письмо Л. А. Бруни Н. Н. Пунину от 7 мая 1946 года (Пунин Н. Н. Дневники. Письма. М., 2000. С. 403).
555
Бернсон Б. Указ. соч. С. 156–157.
556
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 715–716.
557
Редкое исключение — луврская картина «Парнас», написанная в 1497 году маслом для кабинета («студиоло») Изабеллы д’Эсте.
558
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья, художник североитальянского кватроченто. Л., 1961. С. 29.
559
Welch Е. Op. cit. Р. 97, 100.
560
Ср.: «…их орнаменты уже типично ренессансные — сочные гирлянды фруктов и листьев. В них ярко выражаются и стремление воскресить античные декоративные формы, и любовь к земле, к ее плодам, к ее цветению» (Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 21).
561
Хоментовская А. И. Указ. соч. С. 165.
562
Существует мнение, что чернеющее небо — не изначальная особенность живописи Мантеньи, а результат обесцвечивания синей краски (индиго), которую он наносил на нижний, черный слой. Надо, однако, заметить, что сама эта техника нацелена на то, чтобы придать небу предельно плотный, темный тон. Если же Мантенья знал о нестойкости индиго (допускают же знатоки технологии живописи, что, например, Ян Ван Эйк заранее учитывал эффекты изменения красок во времени), то почернение неба — эффект запрограммированный.
563
Версия X. Янсона (Янсон X., Янсон Э. Указ. соч. С. 238).
564
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 13–14.
565
О Франческо Скварчоне см.: Бернсон Б. Указ. соч. С. 155; Муратов П. П. Указ. соч. С. 66; Лонги Р. Феррарская школа живописи // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 146; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. М., 1977. С. 32–33; Welch Е. Op. cit. Р. 88, 90–91; Beck J. Н. Op. cit. Р. 100–103.
566
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 715.
567
В 1797 году алтарь был увезен по приказу генерала Наполеона Бонапарта в Париж. Через восемнадцать лет он вернулся в Верону, но картины пределлы остались во Франции. Пришлось заменить их копиями.
568
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 716–717.
569
Beck J. Н. Op. cit. Р. 257, 259.
570
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 496.
571
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 61.
572
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 162.
573
Там же. С. 232, примеч. 50; Камезаска Э. Мантенья. М., 1996. С. 54.
574
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 48, 58.
575
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 170, 235–236, примеч. 64.
576
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи. Т. 1. С. 177.
577
Там же. С. 179.
578
Гай Плиний Цецилий Секунд. Панегирик императору Траяну // Письма Плиния Младшего. Письма I–IX. М., 1984. С. 214.
579
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 83–84.
580
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 166.
581
Welch Е. Op. cit. Р. 295–296.
582
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 38.
583
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 171.
584
Там же. С. 164, 176.
585
Махо О. Г. Камера дельи Спози Андреа Мантеньи в мантуанском дворце: мир реальный и мир идеальный // Культура Возрождения и власть. С. 98.
586
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 234, примеч. 60.
587
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 181.
588
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 168.
589
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 180.
590
Там же. С. 181.
591
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 86.
592
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 237, примеч. 69.
593
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 290.
594
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 185.
595
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 86.
596
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 181.
597
Welch Е. Op. cit. Р. 296.
598
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 177–178.
599
Там же. С. 165.
600
Роспись Зала Осла в Кастелло Сфорцеско, выполненная Леонардо около 1498 года, перекликается с мотивами праздничных декораций Мантеньи и с декором камеры дельи Спози (Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 177).
601
Плохо сохранившиеся панно получили широкую известность благодаря гравюрам, выполненным в 1598–1599 годах Андреа Андреани.
602
Муратов П. П. Указ. соч. С. 495.
603
Камезаска Э. Указ. соч. С. 59.
604
Там же.
605
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 99.
606
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 717. А вот как описывал Гёте воспроизведенные у нас два эпизода: «5. Четыре слона, — передний весь на виду, три виднеются в перспективе. Цветы и корзины с фруктами на головах у слонов подобны венкам; на спинах у слонов высятся зажженные канделябры; красивые юноши одни легким движением подбрасывают ароматное дерево в пламя, другие ведут слонов, третьи заняты еще чем-то. 6. За медленно движущимися колоссальными животными начинается оживление: сейчас пронесут самую большую драгоценность, самую ценную добычу. Носильщики меняют направление: они идут позади слонов вглубь картины. Но что они несут? Должно быть, чистое золото, золотые монеты в небольших вазах и кувшинах. За ними шествует новая добыча, еще более ценная и замечательная; добыча дороже, чем все предыдущие. Перед нами оружие побежденных царей и героев; каждый воин несет его как свой личный трофей. Сколь сильны и могучи были побежденные! Носильщики почти не в силах поднять шест с висящим на нем грузом, они тащат его чуть ли не по земле, они даже приостанавливаются, чтобы передохнуть хоть минуту и со свежими силами нести свою ношу дальше» (Гёте И. В. «Триумф Юлия Цезаря» кисти Мантеньи // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 245).
607
Бернсон Б. Указ. соч. С. 158. Гёте видел в «Триумфе Цезаря» особенно яркое проявление свойственного Мантенье раздвоения между идеальным, возвышенным образом Античности и непосредственной, индивидуальной естественностью в изображении людского разнообразия (Гёте И. В. Итальянская монументальная живопись… С. 241, 243–244).
608
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 237.
609
Дзуффи С. Итальянская живопись. М., 1997. С. 87.
610
Знамеровская Т. П. Андреа Мантенья… С. 78.
611
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 727. В настоящее время вопрос о том, изготовлял ли Мантенья гравюры собственноручно, является предметом дискуссии (Koreny F. Venice and Drer // Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Drer and Titian / Ed. by B. Aikema, B. L. Brown. Milan, 1999. P. 250).
612
Данилова И. E. Итальянская монументальная живопись. С. 179.
613
Там же. С. 176.
614
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 726–727.
615
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8–9. ВОЗДУШНАЯ ЖИВОПИСЬ
616
Вазари Дж. Т. 2. С. 380–384.
617
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 240.
618
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 81, 88; Лонги Р. Пятьсот лет существования венецианской живописи // Лонги Р. От Чимабуэ до Моранди. С. 222.
619
К такой датировке склоняются авторы каталога: Aikema В., Brown B. L. Early Renaissance Painting and the Ars Nova of the Low Countries // Renaissance Venice and the North. Crosscurrents in the Time of Bellini, Drer and Titian / Ed. by B. Aikema, B. L. Brown. Milan, 1999. P. 214.
620
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 125; Aikema В., Brown В. L. Op. cit. Р. 216.
621
Idem.
622
Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья… С. 32.
623
Барсов Н. И. Иероним // Христианство. Энциклопедический словарь: В 3 т. М., 1993. Т. 1. С. 584.
624
Wundram М. Op. cit. Р. 46.
625
Рильке Р.-М. Святой Себастьян (перев. К. Богатырева) // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 325.
626
Лазарев В. Н. Антонелло да Мессина // Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М., 1972. С. 153.
627
Ср. противоположный вывод из очевидного факта разномасштабности фигуры св. Себастьяна и ее окружения: «Изображенная сцена происходит на площади с размерами (примерно) 4 на 14 метров. Остается только поразиться простым, но фантастически эффектным и эффективным приемам Антонелло, создавшим впечатление необычайного простора и размаха» (Павлов В. И. Фон в композиции картины Антонелло да Мессина «Святой Себастьян» // Итальянский сборник. От Возрождения до XX века. СПб., 1997. № 2. С. 95). Ошибка В. И. Павлова в том, что он измерил площадь, приняв за «обычный» рост св. Себастьяна, а не любого из остальных персонажей картины. Превратив таким способом площадь в маленькую площадку и населив ее лилипутами, исследователь, естественно, сам же изумился созданному художником впечатлению «необычайного простора и размаха». На наш взгляд, Антонелло к такому эффекту не стремился. Желая возвеличить своего героя, он по старинке решительно увеличил его рост.
628
Цит. по: Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 248.
629
Panofsky Е. Op. cit. Р. 170.
630
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 247.
631
Там же. С. 241.
632
Например, «те, у кого части лица сильно выступающие и глубокие, — люди зверские и гневные, с малым разумом; а те, у кого поперечные линии лба сильно прочерчены, — люди, богатые тайными и явными горестями» (Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 1. С. 57).
633
«Движения должны быть вестниками движений души». «Фигуры должны быть сделаны так, чтобы зрители их могли с легкостью распознавать состояние их души по их позе» (Там же. Т. 2. С. 169–170, 172–175).
634
Кватрочентистская антропология основывалась, подобно средневековой медицине, на учении Аристотеля о том, что каждое воспринимаемое чувствами, осязаемое «простое тело» (таковых, по Аристотелю, четыре: огонь, воздух, вода и земля) представляет собой сочетание двух из четырех основных противоположных свойств: оно тепло или холодно, влажно или сухо (Аристотель. О возникновении и уничтожении. Кн. 2, гл. 2–4). Смесь тепла и сухости — огонь; наделенный этими качествами человек — холерик. Тепло и влажность — воздух; у человека это сангвинический темперамент. Холод и влажность — вода и флегматический темперамент. Холод и сухость — земля и меланхолический темперамент. Легко заметить, что в этой схеме сангвиники составляют полную противоположность меланхоликам, а холерики (что считалось нормой мужского темперамента) — столь же чистую противоположность флегматикам (норма женского темперамента).
635
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 384.
636
Там же. С. 385. КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ИНСТИНКТ
637
Welch Е. Op. cit. Р. 235.
638
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
639
Beck J. Н. Op. cit. Р. 290.
640
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 111–113.
641
См. анекдот в кн.: Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 702–703.
642
Beck J. Н. Op. cit. Р. 174.
643
Murray P. and L. Op. cit. P. 210; Wundram M. Op. cit. P. 33.
644
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 648.
645
Вера в необходимость изучения препарированных трупов (а позднее — муляжей) для правильного изображения человеческого тела ярко характеризует не осознанную художниками Возрождения пропасть между их методом (закрепившимся в качестве одного из важнейших средств обучения в академиях и художественных школах Нового и Новейшего времени) и свободной от этого предрассудка практикой античных скульпторов. Любой художник академической выучки знает пластическую анатомию лучше Мирона, Фидия, Поликлета, не говоря уж о безымянных скульпторах готической эпохи.
646
См. выразительнейшее описание сеанса некромантии, устроенного в Колизее священником, «каковой был возвышеннейшего ума и отлично знал латинскую и греческую словесность»: Челлини Б. Указ. соч. Кн. I, гл. LXIV.
647
Муратов П. П. Указ. соч. С. 117.
648
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 154.
649
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 155.
650
В своем завещании Антонио Поллайоло упоминает три таких холста (Beck J. Н. Op. cit. Р. 290, 292).
651
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 647.
652
Такие сюжеты могли служить своего рода ритуальной компенсацией реального положения дел: большинство браков заключалось не по любви, а по политическому или экономическому расчету глав семей. Богато украшенные кассоне — знаки состоятельности семьи невесты. Заказывались они отцом, в редких случаях — женихом (Welch Е. Op. cit. Р. 282–286).
653
Овидий. Метаморфозы. I, 498–502 (перев. С. В. Шервинского).
654
Там же. 549–552.
655
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
656
Murray P. and L. Op. cit. P. 210.
657
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 110.
658
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 1. С. 161.
659
С. О. Андросов видит в этом надгробии нечто общее с бронзовой статуэткой (Андросов С. Указ. соч. С. 6).
660
Инфессура С. Указ. соч. С. 91.
661
Murray P. and L. Op. cit. P. 210.
662
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 655.
663
Chambers D. S. Sforza, Francesco // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 300. СКУЛЬПТУРА ВТОРГАЕТСЯ В ПРОСТРАНСТВО
664
Андросов С. Указ. соч. С. 7, 32–34.
665
Там же. С. 26–27.
666
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 41–42. Шар был разбит молнией в 1600 году.
667
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 704–705.
668
Уоллэйс Р. Указ. соч. С. 13.
669
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
670
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 701.
671
Там же. С. 691–695, 701–705.
672
Патер В. Леонардо да Винчи // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. М., 1912. С. 79.
673
Welch Е. Op. cit. Р. 85–86.
674
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 703–704.
675
Андросов С. Указ. соч. С. 37–40, 141. В 1476 году Лоренцо и Джулиано Медичи продали эту статую флорентийской Синьории за 150 флоринов.
676
Совершенно иначе трактует образ верроккьевского «Давида» С. О. Андросов: «Торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность — главное, что отличает его от самоуглубленного, размышляющего Давида Донателло» (Там же. С. 37).
677
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 695; Андросов С. Указ. соч. С. 28–30, 142.
678
Другое понимание жеста Амура-Атиса — игра в кости — навело Э. Панофского на мысль, что бронзового путто Донателло следовало бы назвать «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 148).
679
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 693; Андросов С. Указ. соч. С. 44–48, 142–143.
680
После смерти Джулиано и Лоренцо Медичи их останки тоже были погребены в этом саркофаге. Если так было задумано с самого начала, то этим можно объяснить отказ от изображения фигур на саркофаге. «В 1559 г. их прах по указу великого герцога Козимо I был перенесен в Новую сакристию и помещен под статую мадонны с младенцем работы Микеланджело» (Андросов С. Указ. соч. С. 143).
681
Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. С. 123.
682
Андросов С. Указ. соч. С. 48; Эстон М. Ренессанс. М., 1997. С. 100, ил. № 2.
683
Вероятно, этот проем существовал еще со времени Брунеллески (Андросов С. Указ. соч. С. 46, 143).
684
Welch Е. Op. cit. Р. 216.
685
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 264.
686
Welch Е. Op. cit. Р. 233.
687
Ibid. Р. 272–273.
688
Андросов С. Указ. соч. С. 88–89.
689
Там же. С. 92–93.
690
Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912. С. 16, 148. ИНТЕЛЛЕКТУАЛ ИЛИ ПОЭТ?
691
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 661–662.
692
Кустодиева Т. К. Сандро Боттичелли. Л., 1971. С. 28.
693
Возможно, Боттичелли сопровождал учителя и в этой поездке (Beck J. Н. Op. cit. Р. 184).
694
Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М., 1977. С. 209, примеч. 7.
695
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXIV.
696
Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. М., 1997. С. 11; Lemaître A. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 188.
697
Выражение X. Вооля цит. по: Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 127.
698
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 35.
699
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 127.
700
Ныне в Национальной галерее в Вашингтоне.
701
Lemaître A. J., Lessing Е. Op. cit. Р. 184.
702
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 664.
703
Т. К. Кустодиева полагает, что Лоренцо Великолепный — крайний слева юноша с мечом (Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 59). Такого же мнения Г. С. Дунаев (Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 42) и В. Н. Гращенков (Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 127–128). Мне эта идентификация не представляется убедительной ни по возрасту юноши, ни по его месту в сцене поклонения. Мои предположения о том, кто есть кто в этой картине, совпадают с мнением Р. Лайтбауна (Lightbown R. Botticelli. New York, 1989. P. 90).
704
Ettlinger L. D. and H. S. Botticelli. London, 1976. P. 41.
705
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 662.
706
Альберти Л.-Б. Три книги о живописи. С. 44, 45.
707
А. Шастель задавался вопросом, не были ли предопределены творческий путь и отчасти идеи Боттичелли фигурой Апеллеса — идеального художника гуманистов. Искусство Боттичелли «отвечает двум главным характеристикам косского живописца. Апеллес — художник преимущественно изящный: „Главным в его искусстве была прелесть“ (Плиний Старший. Естественная история. XXIV, 79), а также мастер линии, тонкой и верной черты». По мнению исследователя, Боттичелли мог с бо́льшим правом, чем другие живописцы его времени, называться «вторым Апеллесом». Как бы в подтверждение своего превосходства Боттичелли воссоздал по литературным свидетельствам два главных произведения Апеллеса — «Афродиту Анадиомену» и «Клевету» (Шастель А. Указ. соч. С. 86).
708
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88.
709
Наблюдение В. Ежакова.
710
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88.
711
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 91–92.
712
Там же.
713
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 664.
714
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 31; Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 49.
715
О Бернардино Пинтуриккьо см.: Бернсон Б. Указ. соч. С. 129–131; Дворжак М. Указ. соч. С. 141; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 18, 61–63; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 283–284; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 143–144, 147, 158–160, 172; Beck J. Н. Op. cit. Р. 226–231.
716
О Козимо Росселли см.: Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 226–227, примеч. 16; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 146.
717
О Доменико и Бенедетто Гирландайо см.: Вёльфлин Г. Указ. соч. С. 5, 19–20; Бернсон Б. Указ. соч. С. 84; Дворжак М. Указ. соч. С. 127–128, 138; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 5–9; Murray P. and L. Op. cit. P. 252–254; Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 133, 140, 144–148; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 274–275; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 146–157; Beck J. Н. Op. cit. Р. 296–305.
718
О Пьеро ди Козимо см.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 27–29; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 157–160; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 273–274; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 295–296, 299–300; Beck J. Н. Op. cit. Р. 332–339.
719
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 31.
720
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 52.
721
Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. С. 140–141.
722
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 105; Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 53.
723
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 665.
724
В донесении упомянуты, кроме Боттичелли, маститые Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино, а также молодой Филиппино Липпи — ученик Боттичелли (Шастель А. Указ. соч. С. 143).
725
Ibid. Р. 184; Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 669.
726
Welch Е. Op. cit. Р. 284.
727
Гомбрих Э. Г. Указ. соч. С. 14.
728
Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 149–150, 154–155.
729
Бернсон Б. Указ. соч. С. 158–159.
730
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663.
731
Там же.
732
Из сохранившихся картин Боттичелли только «Рождение Венеры» было написано на холсте. Ф. Харт обращает внимание на то, что эта техника использовалась тогда главным образом при изготовлении процессионных знамен, флагов, стягов (Hartt F. History of Italian Renaissance Art: Painting, Sculpture, Architecture. London, 1987. P. 333). На эту особенность указывает и Дж. Бек (Beck J. Н. Ор. cit. Р. 190).
733
Нам представляется убедительной аргументация X. Бредекампа, опровергающего ставшую общим местом гипотезу Э. Г. Гомбриха о том, что «Весна» первоначально предназначалась для украшения виллы Кастелло, приобретенной в 1477 году для Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. По Гомбриху, картина была повешена там в назидание четырнадцатилетнему владельцу, которого его духовный наставник Марсилио Фичино призывал следовать не чувственной Венере, а неоплатонической «Venus-Humanitas». X. Бредекамп опроверг также и предположение Р. Лайтбауна о «Весне» как о подарке к состоявшейся в июле 1482 года свадьбе Лоренцо ди Пьерфранческо и Семирамиды Аппиани. Немецкий исследователь возвращает «Весну» к датировке, которой многие авторы придерживались до появления в 1945 году известной статьи Гомбриха (Gombrich Е. Botticellis Mythologies // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol. VIII. P. 7–60; Bredekamp H. Botticelli. Primavera. Florenz als Garten der Venus. Frankfurt am Main, 1988. S. 19–32). Надо заметить, Гомбрих позднее оценивал свою работу 1945 года скептически.
734
Welch Е. Op. cit. Р. 298. Неудивительно, что движение персонажей «Весны» «находит аналоги в сценах шествий, празднеств, триумфов любви… которые чаще всего появлялись в декоративных росписях кассонов» (Сонина Т. В. «Весна» Боттичелли // Итальянский сборник. № 1: От Возрождения до XX века. СПб., 1996. С. 17–18).
735
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. Р. 119.
736
Bredekamp Н. Op. cit. S. 27.
737
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 112.
738
Там же. С. 111.
739
Воронин С. И. Античный аспект иконологии картины Сандро Боттичелли «Рождение Венеры» // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы XI научной конференции в память профессора М. В. Доброклонского. СПб., 1998. С. 23–25.
740
Ettlinger L. D. and, Н. S. Op. cit. P. 135.
741
Цит. по: Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 40 (перев. Э. Эггермана).
742
Особенно настойчиво линию «снятия перегородок», отделявших интеллектуальную деятельность Платоновской академии от творчества художников, выполнявших заказы Медичи и их круга, проводил А. Шастель. Фичино и Боттичелли — главные персонажи опубликованной им в 1959 году блестящей работы «Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного». Позднейший известный нам пример такого подхода см.: Сонина Т. В. Указ. соч. С. 13–26. Если даже и признать, вслед за Э. Гомбрихом, А. Шастелем и их последователями, зависимость мифологических сюжетов у Боттичелли от идей Фичино, то трудно все-таки избавиться от недоумения, почему для неоплатоновской дидактики было избрано такое неадекватное, с точки зрения самого Платона, средство, как живопись, притом такая гедонистическая живопись. «Зрение и слух представляют ли людям какую-нибудь истину, как беспрестанно щебечут нам поэты?» — спрашивал Платон. Эти чувства неверны и неясны, поэтому душа мыслит лучше тогда, когда «ничто не беспокоит ее — ни слух, ни зрение, ни печаль, ни удовольствие», когда, «оставив тело и, сколько возможно, удалившись от общения с ним, она бывает совершенно одна, сама по себе» (Платон. Федон. 65b–67d).
743
Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 119.
744
Bredekamp H. Op. cit. P. 62–63.
745
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 188–189.
746
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VII, гл. XXVIII.
747
Бернсон Б. Указ. соч. С. 88; Муратов П. П. Указ. соч. С. 129.
748
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 665.
749
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 84. Таково общеизвестное символическое значение граната (Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 171; Sachs Н., Badstübner Е., Neumann Н. Op. cit. S. 157). Мнение Г. С. Дунаева, принимающего гранат за символ Страстей Христовых (Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 149), необоснованно.
750
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 84.
751
Наблюдение У. Пэйтера (Патер В. Сандро Боттичелли // Патер В. Ренессанс: Очерки искусства и поэзии. С. 45).
752
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 13.
753
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 663. Комментаторы русского издания «Жизнеописаний» считали «Оплакиванием» из церкви Санта-Мария Маджоре картину горизонтального формата, находящуюся ныне в Мюнхенской пинакотеке (Там же. С. 672, примеч. 4). Для нас авторитетнее мнение Л. и Э. Эттлинджер и Дж. Бека: Вазари видел в Санта-Мария Маджоре не мюнхенский, а миланский вариант «Оплакивания» (Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 94; Beck J. H. Op. cit. P. 197).
754
Виппер Б. P. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 22.
755
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 669.
756
Лозинский М. Л. Данте Алигьери // Данте А. Божественная комедия. Ад. СПб., 2000. С. 43.
757
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 99. Бо́льшая часть листов (88) находится в берлинском Кабинете гравюр, остальные — в Ватиканской библиотеке.
758
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 180.
759
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 47.
760
Там же. С. 50.
761
Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 21.
762
Лозинский М. Л. Указ. соч. С. 46.
763
Кустодиева Т. К. Указ. соч. С. 83.
764
В первую очередь именно к этим листам надо отнести слова А. Шастеля: «Здесь нет ни рационального перспективного порядка, ни каких бы то ни было „языческих“ соответствий: из произведения начисто изгнан античный дух, боги в нем утратили власть. „Данте“ Боттичелли нельзя назвать даже гуманистическим — такую свободу обрела в нем личная трактовка. В нем следует видеть одинокую победу лирического гения, ушедшего и от готической мелочности, и от конкретности Кватроченто, обратившегося к одной лишь вибрации линии и чистоте рисунка». Это суждение выводит иллюстрации Боттичелли за рамки неоплатоновских интерпретаций. Словно спохватившись, ученый через несколько строк добавляет: «Необходим был дар отрешения, той созерцательной чувствительности, которая „отбрасывает земное, оставляя его следы лишь в метафизике символов“. С этой точки зрения трактовка Боттичелли доводит до крайнего предела поэзию экстаза и ангелического визионерства, которую пропагандировал флорентийский неоплатонизм, но которой литераторы того времени при всем старании достичь не могли» (Шастель А. Указ. соч. С. 103). Выходит, Боттичелли — неоплатоник больше самих неоплатоников?
765
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 195.
766
Там же.
767
Дунаев Г. С. Указ. соч. С. 195.
768
Ettlinger L. D. and Н. S. Op. cit. P. 203.
769
Патер В. Сандро Боттичелли. С. 39.
770
Бернсон Б. Указ. соч. С. 86. БОРЬБА С АРХИТЕКТУРОЙ
771
Инфессура С. Указ. соч. С. 81.
772
Там же. С. 91.
773
Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 186.
774
О Юстусе ван Генте см.: Никулин Н. Н. Золотой век нидерландской живописи. XV век. М., 1999. С. 162–163; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс. Т. 2. С. 5, 66; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 281; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 168–169, 321, 323. При урбинском дворе Мелоццо подружился с Джованни Санти, отцом Рафаэля (Beck J. Н. Op. cit. Р. 175).
775
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 136.
776
Муратов П. П. Указ. соч. С. 247.
777
Возможно, медальеры — современники Мелоццо использовали созданный им портрет Сикста IV (Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 390, примеч. 261).
778
Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 209–214.
779
Hale J. R. Della Rovere family // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 113.
780
Инфессура С. Указ. соч. С. 66–67.
781
Там же. С. 115.
782
Макьявелли Н. История Флоренции. Кн. VIII, гл. V.
783
Инфессура С. Указ. соч. С. 60.
784
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 480.
785
Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 136–137.
786
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 109. БЛАГОЧЕСТИВЫЕ МЕЧТАНИЯ
787
Муратов П. П. Указ. соч. С. 390–403.
788
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 778–779.
789
Там же. С. 779.
790
Там же.
791
Там же. С. 792.
792
Там же. С. 783.
793
Там же. С. 785.
794
Ettlinger L. D. and H. S. Op. cit. P. 48.
795
Наблюдение О. Прасоловой.
796
Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960. С. 153.
797
Sachs H., Badstübner Е., Neumann H. Op. cit. S. 149.
798
Сценку слева Дж. Бек определяет как уплату подати кесарю (Лк. 20: 20–25). Фигуру с нимбом в центре правой сценки он тоже отождествляет с Христом, не уточняя, однако, какой сюжет тут изображен (Beck J. H. Op. cit. P. 214). Нам представляется более вероятным, что это не Христос, а похожий на него св. Иаков Младший, «брат Господень» (Гал. 1: 19), первый епископ Иерусалимский, до смерти забитый камнями.
799
Beck J. H. Op. cit. Р. 214.
800
Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. С. 44.
801
Лонги Р. Пьеро делла Франческа. С. 110.
802
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 779, 780, 789.
803
Там же. С. 76.
804
Там же. С. 785.
805
Там же. С. 790.
806
О Филиппино Липпи см.: Вёльфлин Г. Указ соч. С. 5, 18–19, 155, 174; Дворжак М.Указ. соч. Т. 1. С. 132–133; Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс… Т. 2. С. 24–26; Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы»… С. 179–180; Murray P. and L. Op. cit. P. 220, 222; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 272–273; Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись… С. 148–150; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи. Т. 1. С. 113–114, 157–158; Beck J. H. Op. cit. P. 198–207.
807
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8.
808
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 792.
809
Там же. С. 791.
810
Там же. С. 792.
811
Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 282.
812
Цит. по: Муратов П. П. Указ. соч. С. 497.
813
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 3. С. 8.
814
Базен Ж. Указ. соч. С. 56; Вёльфлин Г. Указ. соч. С. 59.
815
Бенуа А. Н. Путеводитель… С. 13; Он же. Мои воспоминания: В 5 кн. Кн. 1–3. М., 1993. С. 51.
816
Вёльфлин Г. Указ. соч. С. 59–60.
817
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 838–839.
818
Там же. С. 834.
819
Там же. С. 842.
820
Определение, приписываемое Аристотелю.
821
Название капеллы — от иконы Мадонны, подаренной жителям Орвьето св. Брисом, учеником Мартина Турского. В этой капелле хранились церковные реликвии в память чуда в Больсене (Смирнова И. А. Монументальная живопись… С. 330; Поуп-Хеннесси Дж. Указ. соч. С. 68).
822
Переговоры с Перуджино длились десять лет (Beck J. H. Op. cit. P. 214, 312).
823
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 831.
824
Там же. С. 834.
825
Смирнова И. А. Монументальная живопись… С. 330.
826
Вазари Дж. Указ. соч. С. 834, 842, примеч. 16.
827
Шастель А. Указ. соч. С. 104, 441.
828
Муратов П. П. Указ. соч. С. 423.
829
Murray P. and L. Op. cit. P. 249.
830
В описании этой фрески использованы некоторые наблюдения Л. Андреева.
831
Шастель А. Указ. соч. С. 104–105, 441.
832
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 834. ЛЮБИМЕЦ СЕРЕНИССИМЫ
833
Филипп де Коммин. Указ. соч. Кн. VII, гл. XVIII.
834
Бернсон Б. Указ. соч. С. 37.
835
Об Альвизе Виварини см.: Лонги Р. Пятьсот лет… С. 222.
836
Смирнова И. А. Цикл росписей… С. 22. О Пизанелло см.: Бернсон Б. Указ. соч. С. 149–152; Муратов П. П. Указ. соч. С. 112, 514–517; Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 45–46; Виппер Б. Р. Указ. соч. Т. 1. С. 171–174; Лонги Р. Выставка в Вероне… С. 34–36; Murray P. and L. Op. cit. P. 25, 27; Castelfranchi Vegas L. Op. cit. S. 33–35; Арган Дж. К. Указ. соч. Т. 1. С. 196–197; Майская М. И. Пизанелло. М., 1981; Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи… Т. 1. С. 202–209, 345–347; Beck J. Н. Op. cit. Р. 92–99.
837
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 560–562, 566–567.
838
Гуревич А. Я., Харитонович Д. Э. Указ. соч. С. 118, 120.
839
Бернсон Б. Указ. соч. С. 38.
840
Смирнова И. А. Цикл росписей… С. 18.
841
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 561–562.
842
Там же. С. 562, 566.
843
Там же. С. 566, 567.
844
Смирнова И. А. Цикл росписей… С. 24.
845
Бернсон Б. Указ. соч. С. 35.
846
Патер В. Школа Джорджоне // Патер В. Ренессанс. С. 111.
847
Смирнова И. А. Цикл росписей… С. 17–18.
848
Она же. Витторе Карпаччо. М., 1982. С. 12.
849
Beck J. Н. Op. cit. Р. 104.
850
Welch Е. Op. cit. Р. 64–65.
851
Муратов П. П. Указ. соч. С. 68.
852
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 568–569.
853
Welch Е. Op. cit. Р. 64. В настоящее время этот альбом хранится в Лувре; другой альбом рисунков Якопо Беллини — в Британском музее.
854
Ibid. Р. 151–154.
855
Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб., 2000. С. 391.
856
Лонги Р. Пятьсот лет… С. 219.
857
Янсон X., Янсон Э. Основы истории искусств. СПб., 1997. С. 239.
858
Муратов П. П. Указ. соч. С. 10.
859
Бернсон Б. Указ. соч. С. 41.
860
Оливари М. Джованни Беллини. М., 1998. С. 4.
861
Там же. С. 31.
862
Там же.
863
Wundram М. Op. cit. Р. 51.
864
Hale J. Italian Renaissance Painting from Masaccio to Titian. Oxford; New York, 1977. P. 79.
865
Panofsky E. Early Netherlandish Painting… P. 145–148.
866
Как полагает Дж. Бек, «Священная аллегория» — из тех небольших поэтических венецианских картин, которые предназначались для интеллектуальных развлечений (Beck J. H. Op. cit. P. 277).
867
Новейшие истолкования картины именно в этом ключе: в ней усматривают аллегорию Милосердия (Ibid. Р. 278).
868
Hetzer Th. Giovanni Bellini // Hetzer Th. Aufsätze und Vortrage: In 2 Bd. Leipzig, 1957. Bd. 1. S. 32.
869
Оливари М. Указ. соч. С. 62.
870
Там же.
871
Hetzer Th. Op. cit. Bd. 1. S. 31.
872
Оливари М. Указ. соч. С. 62.
873
Вазари Дж. Указ. соч. Т. 2. С. 570.
874
Брагина Л. М. Культура Возрождения в Италии XVI в. // История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения. М., 1999. С. 82.
875
Hook J. Borgia, Lucrezia // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. P. 55.
876
Оливари М. Указ. соч. С. 75–76.
877
Там же. С. 76 (со ссылкой на Б. Бернсона). УРБАНИСТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА
878
Цит. по: Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. С. 23.
879
Там же. С. 20.
880
Там же. С. 24. Точно в таком порядке эти картины в настоящее время выставлены в отдельном зале венецианской Галереи Академии.
881
Там же. С. 9.
882
Муратов П. П. Указ. соч. С. 13.
883
Валькановер Ф. Карпаччо. М., 1990. С. 28.
884
Смирнова И. А. Витторе Карпаччо. С. 19–20.
885
Лонги Р. Пятьсот лет… С. 225.
886
Курсивом выделены термины, на которые в словаре дано отдельное пояснение.