обилия в руке, совсем нагую, точь-в-точь как и мужчина; в другой ее, левой руке я сделал храмик ионического строя, тончайше сработанный; и в нем я приспособил перец. Пониже этой женщины я сделал самых красивых животных, каких производит земля; и ее земные скалы я частью помуравил, а частью оставил золотыми. Затем я поставил эту сказанную работу и насадил на подножие из черного [эбенового] дерева; оно было некоей подходящей толщины, и в нем была небольшая выкружка, в каковой я разместил четыре золотых фигуры, сделанных больше чем в полурельеф; эти изображали ночь, день, сумерки и зарю. Еще там были четыре другие фигуры такой же величины, сделанные для четырех главных ветров, с такой тщательностью сработанные и частью помуравленные, как только можно вообразить»[1102].
Не кажется ли читателю, что государь, испытывавший детский восторг при виде такой вещи, приобретал в Риме антики не столько из бескорыстной любви к древностям, сколько в силу соображений политического престижа? К такому выводу приходят исследователи ансамбля Фонтенбло. «Французский король, матери которого было предсказано, что ее сыну суждено возглавить империю и реформировать Церковь, никогда не мог смириться с утратой этой возможности и до самой смерти верил в благоприятный поворот судьбы»[1103]. Идею Франциска кратко и точно сформулировал Приматиччо: король жаждал превратить замок Фонтенбло «как бы в некий новый Рим»[1104].
Франческо Приматиччо. Отделка комнаты мадам д’Этамп. 1540-е
Помимо работ в галерее Франциска I, принцип оформления которой в течение трех столетий служил ориентиром при создании дворцовых галерей и залов в европейских резиденциях, Россо «во многих комнатах, банях и других помещениях создал бесчисленное множество лепных и живописных произведений, из которых особенно красивые и изящные зарисованы и напечатаны», – сообщает Вазари, имея в виду распространение созданных флорентийским мастером образцов посредством гравюр в технике офорта[1105]. Зарисовывалось и переводилось в гравюры и кое-что из многочисленных ваз, кувшинов «и других причуд», выполненных по повелению Франциска из серебра по эскизам Россо, а также из королевского сервиза и из «всяких вещей, какие только можно вообразить», которые этот художник создавал «с такими причудливыми и необычайными выдумками, что лучше сделать было невозможно». Благосклонность короля к Россо «превзошла всякие пределы, и не прошло много времени, как он пожаловал ему каноникат в Сент-Шапель при соборе Парижской Богоматери и столько всяких других доходов и поступлений, что Россо с большим количеством слуг и лошадей жил по-барски и устраивал пиры и необыкновенные приемы для всех своих друзей и знакомых, в особенности для приезжих итальянцев»[1106].
Россо, Приматиччо и в неменьшей степени благоволившего им короля надо считать отцами-основателями Первой школы Фонтенбло – направления в искусстве итальянских, нидерландских и французских придворных мастеров, которые придерживались манеры Россо и Приматиччо[1107]. В других странах Европы эту манеру называли «французской».
После самоубийства Россо работы в Фонтенбло возглавил Приматиччо. Он не отступал от сложившейся системы украшения интерьера. Под потолком оформленной им комнаты мадам д’Этамп[1108] располагаются купидоны, кариатиды, картуши, маскароны, гирлянды, выполненные в высоком стукковом рельефе; между ними – фрески с изображениями Александра Македонского и Франциска I.
Но тип женской красоты здесь иной, нежели в галерее Франциска. Приматиччо обожает вытянутые эллиптические очертания, которые ввел в искусство Пармиджанино, безмерно удлиняет ноги и торсы дев и украшает их крохотные головы короткими прическами, обнажающими лебединые шеи. Проявился ли в столь откровенном отходе от натуры собственный вкус Приматиччо, или он шел на поводу у герцогини – «самой красивой среди умных и самой умной среди красивых»? Не сыграла ли тут свою роль феминизация французского двора? Не запечатлелась ли в этих бесплотных телах женская идея красоты, противопоставленная более примитивному мужскому пониманию женственности, верное представление о котором дают хранящиеся в Шантийи карандашные портреты герцогини д’Этамп и Дианы де Пуатье?[1109]
Идеал – всегда антитезис реального положения дел. «Дамы того времени отнюдь не неженки… У нас есть их портреты. 〈…〉 Странное дело, в этих изображениях знатных дам, высокородных принцесс, признанных фавориток – почти никогда не чувствуется порода. Или, вернее, в этих придворных дамах видна порода простонародная и неухоженная. Будем, однако, справедливы: как могли они сделать свои лица утонченными или даже просто сохранить свою прелесть, живя в непрестанных переездах верхом, под открытым небом, под северным ветром, под всеми ветрами, под дождем, под снегопадом, без длительных остановок, многие недели без настоящего отдыха, ночуя где придется, в чужих домах…»[1110]
Прециозные кариатиды Приматиччо настолько пришлись по душе госпоже д’Этамп, что король, недолго думая, вознаградил художника аббатством Святого Мартина. «Когда умер король Франциск, – пишет Вазари, – аббат остался при короле Генрихе на том же месте и в том же звании и служил ему до самой его смерти»[1111].
Генрих II не был привязан к Фонтенбло так сильно, как его отец. Центр художественной жизни переместился в Париж. Генрих был склонен покровительствовать скорее французским, чем итальянским мастерам, притом в большей степени скульпторам, нежели живописцам. Объем работ в Фонтенбло сократился. Но история школы Фонтенбло не прервалась, за что мы должны быть благодарны вдове великого сенешаля Нормандии Диане де Пуатье, «прекрасной для взгляда, достойной поклонения», дарившей любовные утехи Генриху, после того как она дарила их его отцу Франциску[1112]. Языческая Диана, которую мадам де Пуатье считала своей покровительницей, сыграла в эти годы роль genius loci Фонтенбло.
Около 1550 года неизвестный художник написал картину «Диана-охотница» – своего рода эмблему Первой школы Фонтенбло. Богиня кажется ожившей девой из тех, какими Приматиччо украсил комнату герцогини д’Этамп – соперницы Дианы де Пуатье. Французский художник, в отличие от Пигмалиона, оживляет скульптуру не сердечным влечением к собственному шедевру, а эротической игрой с чужим образцом. Вручив героине атрибуты Дианы – лук, стрелы, колчан, диадему в виде полумесяца – и дав ей в спутницы гончую, он устраивает пикантный маскарад, в котором зрителю предложено сыграть роль Актеона, случайно оказавшегося на пути богини-девственницы. Не прикрывая обнажившегося тела, она быстрым шагом выходит на опушку леса и, почти уже пройдя мимо, вдруг оборачивается. Ваши взоры встретились, и теперь не уйти вам от слегка удивленного взгляда и холодной усмешки златовласой охотницы. И ни тени смущения или стыдливости не находите вы на ее бледном остром лице[1113].
Замысел блестящий, но исполнение оставляет желать лучшего. Приматиччо не мог не заботиться о ракурсах, в которых воспринимались изваянные им фигуры: гости мадам д’Этамп сами выбирали точки зрения, какие им понравятся. Живописец же, дерзнувший написать Диану-охотницу, должен был не только представить ее в движении и придать убедительность внезапному повороту ее головы, но и сделать ее фигуру привлекательной, располагая при этом одной-единственной выбранной им точкой зрения. Эти задачи оказались выше его сил. Диана глядит на вас свысока, но, как это ни нелепо, вы видите ее плечи сверху. Вместо того чтобы сопоставить движения ее рук и ног по схеме контрапоста, живописец выдвинул ее правую руку вперед, в такт правой ноге, а левую опустил в такт левой. Поэтому шаг богини оказался тяжеловат. То, что вы видите ее спину, – естественно, но при этом грудь и живот не должны бы выступать так сильно. Художник думал прельстить вас этими выпуклостями, а достиг лишь впечатления нескладной мощи богини. Но великолепная темно-зеленая чаща, на фоне которой светится ее нагое тело, придает картине столько шарма, что неловкости в изображении фигуры скрадываются.
Неизвестный мастер школы Фонтенбло. Диана-охотница. Ок. 1550
Росписи интерьеров замка Фонтенбло находились в более умелых руках: их исполнял по эскизам Приматиччо его верный помощник Никколо дель Аббате[1114]. В Бальном зале он написал восемь больших фресок на мифологические сюжеты и множество малых на стенах оконных ниш, а в галерее Улисса пятьдесят восемь фресок с «историями» Одиссея. Вазари пишет о них с восхищением: «Он пользовался только землями в том первоначальном виде, в каком их производит природа без всякой, можно сказать, примеси белого, но в фонах доводил их до такой потрясающей темноты, что они приобретают от этого величайшую силу и рельефность, не говоря о том, что всем этим историям он придал такую цельность, что они кажутся написанными в один и тот же день, за что он и достоин исключительной похвалы, в особенности же за то, что написал их фреской, ни разу не прикоснувшись к ним по-сухому, как это многие в наше время привыкли делать»[1115].
Никколо дель Аббате. Похищение Прозерпины. Ок. 1550
После гибели Генриха II замок Фонтенбло стал резиденцией вдовствующей королевы Екатерины Медичи и ее сына, юного короля Карла IX. Пора строительства отошла в прошлое. Фонтенбло живет маскарадами, которые устраивает в дворцовых залах или на открытом воздухе старый выдумщик Приматиччо. Современникам надолго запомнилась ослепительная водяная феерия в Фонтенбло – предвосхищение празднеств, которыми век спустя будут поражать своих гостей владельцы Во-ле-Виконта и Версаля.