Гробница Генриха II и Екатерины Медичи представляет собой прямоугольную в плане сень на высоком цоколе. К ее углам прислонены по три коринфские колонны, на фоне которых высятся большие бронзовые фигуры, олицетворяющие Справедливость, Силу, Благоразумие и Терпение. Вы можете обойти сень кругом и с каждой стороны видеть сквозь проемы стоящее внутри мраморное ложе с эффигиями королевской четы. На аттике находятся бронзовые изображения Генриха и Екатерины в натуральную величину. Они стоят на коленях в вечной молитве, как и статуи супружеских пар на гробницах Людовика XII и Франциска I. Гармоничным это сооружение не назовешь, но идея его ясна. Внизу – смерть, наверху – вечная жизнь, залогом которой являются добродетели королевской четы. Все скульптуры выполнены Жерменом Пилоном.
Посмотрим сначала наверх. Сорокалетний король, осеняющий себя крестным знамением, выглядит пожилым понурым человеком, движения которого затруднены и медлительны. Рядом со своей женой, которую французские аристократы презрительно прозвали «дочкой лавочников», он сущий мужлан. Она же статью истинная аристократка, а ее лицо так молодо, что она годится в дочери своему супругу. В плотно сомкнутых губах и высоко поднятых ладонях чувствуется избыток нерастраченных сил. Гордый поворот головы в сторону мужа – знак клятвы в том, что она ни на шаг не отступит от начинаний уходящего из жизни короля. «Мать девяти детей, трое из которых стали королями, жена, отвергнутая увлеченным Дианой де Пуатье мужем, лишенная влияния Гизами, вдова Генриха II после смерти сына (Франциска II. – А. С.) берет реванш. Оставаясь флорентийкой до мозга костей, увлеченная идеями Макьявелли, она прекрасно понимала, какие опасности угрожали трону. Кроме того, ей были присущи смелость, страстная любовь к власти, ярко выраженная склонность к мелким хитростям и интригам, которые она путала с дипломатией, расчетливая воля и терпеливая скрытность. Общественное мнение приписывало ей роль зловещей советницы Карла IX и ответственность за Варфоломеевскую ночь. Это преступление, противоречившее всей проводимой ею политике, не должно заставить нас забыть о ее усилиях по восстановлению государства. Она не заслуживает ни презрения, которым ее поливают одни, ни восхищения, которое другие выражают по отношению к ней: при ее содействии государство худо-бедно выжило» – этот портрет, набросанный нашим современником[1145], не противоречит созданному Пилоном. Презираемой Монтенем скорби здесь нет.
А теперь переведем глаза на смертное ложе, что стоит под сенью. Перед нами французский тип надгробия, известный с готических времен. Но вместо строго вытянувшихся тел, облаченных в погребальные одежды, вместо окаменевших ладоней, обращенных в молитве к небесам, вы видите неприбранные трупы, едва прикрытые простынями, разметавшимися и скомканными в судорогах только что отошедшей жизни. В них нет ничего королевского – лишь оголенная, остывшая, обреченная на разложение плоть двух людей, каждый из которых умирает в одиночку. Даже в смерти Генрих и Екатерина совершенно различны. Грудь Генриха мучительно выгнута и голова запрокинута так, словно он сражен смертью внезапно. Екатерина же умирает в горячечном бреду. Но поворот ее головы к Генриху говорит о том, что и предсмертный ее бред – о нем[1146].
Жермен Пилон. Гробница Генриха II и Екатерины Медичи. Ок. 1566–1570
Жермен Пилон. Надгробие Генриха II и Екатерины Медичи. Ок. 1566–1570. Фрагмент
В 1572 году скончалась в возрасте пятидесяти четырех лет Валентина Бальбиани, жена Рене де Бирага, одного из крупнейших сановников королевства[1147]. Желая воздвигнуть ей памятник в семейной капелле в парижской церкви Святой Екатерины, де Бираг обратился к Жермену Пилону, подробно оговорив, каким он хочет видеть это надгробие. Скульптор обязывался изваять из мрамора фигуру, «полулежащую и опирающуюся на руку, одетую в платье из узорчатого велюра… перед ней собачку, тоже из мрамора, но как можно более натуральную», а также «лежащую мраморную анатомию» (то есть труп покойницы), «двух ангелов… держащих факелы пламенем вниз в знак закончившейся жизни», рельефное изображение «похоронных трофеев» и голов херувимов.
Судя по единственному сохранившемуся рисунку, на котором запечатлен первоначальный вид надгробия[1148], это было трехметровой высоты сооружение из белого мрамора и бронзы в обрамлениях из черного и цветного мраморов, пристроенное к стене капеллы. Идея здесь та же, что в гробнице Генриха II и Екатерины: внизу – царство смерти, но чем выше поднимаешь взор, тем крепче становится надежда на то, что умершая обретет за гробом вечную жизнь.
В 1783 году церковь Святой Екатерины разобрали, надгробие перенесли в иезуитскую церковь Святого Луки. Через десять лет революционеры разбили цоколь и всю верхнюю часть монумента, центром которого была многословная эпитафия, окруженная религиозной и светской эмблематикой. Но они не решились уничтожить изваяние Валентины.
Нельзя сказать, чтобы ее надгробие в нынешнем виде проигрывало памятнику, некогда воздвигнутому в церкви Святой Екатерины. Фигура усопшей терялась там на фоне множества деталей и надписей, требовавших напряженного внимания, без чего невозможно было усвоить их значение. В зале Лувра надгробие, смонтированное на параллелепипеде из голубовато-серого мрамора, избавлено от контекстуального сопровождения. Ничто не мешает вам углубиться в элегические переживания. Не будь Валентина Бальбиани одета и причесана по моде XVI века, памятник можно было бы принять за работу какого-нибудь выдающегося современника Огюстена Пажу.
Однако из-за отсутствия контекста ускользает и искажается смысл позы Бальбиани. Современному посетителю Лувра может показаться, что Пилон представил образ покойной жены де Бирага в сугубо светском гуманистическом ключе. Непринужденность, с какой она расположилась на ложе, задумчиво перелистывая маленький томик, настраивает зрителя на медитации в духе Петрарки: осиротевший супруг вспоминает свою жену молодой и красивой, полной любви и надеется, что она, пребывая в лучшем мире, тоже нет-нет да и вспомнит о годах их молодости; собачка, символ супружеской верности, подтверждает такую трактовку[1149], а сравнение молодой Валентины с ее ужасным обликом на смертном одре, представленном на боковой стенке саркофага, как будто рассеивает последние сомнения.
Но если де Бираг и предполагал подобное «прочтение» памятника, его намерения не играли определяющей роли. Главный смысл этой позы, этого задумчивого чтения – внушить посетителю капеллы уверенность в том, что чтение молитвенника и благоговейное размышление о кресте, увенчивавшем памятник, возвышает душу. Было бы вернее сказать, что Валентина не опирается на руку, а приподнимается, воодушевленная любовью к Христу. Ее взгляд, обращенный в некую даль, не имеет никакой цели в ближнем, земном мире. Ее пальцы, легко касающиеся чепца там, где за локонами скрыто ухо, словно улавливают нечто слышимое. Ее губы, на которых появляется улыбка, скорее предчувствуют блаженство рая, нежели вспоминают о поцелуях. Молодость ее облика – не столько возврат на двадцать или тридцать лет назад, сколько начало новой жизни. Не старую и молодую женщину должны мы сравнивать, переводя взгляд с «анатомии» на прекрасную фигуру с книжкой в руке, а тленный и нетленный облики одного и того же человека. Маленькие ангелы с опрокинутыми факелами не скорбят – они глядят вверх с мечтательными улыбками, радуясь преображению Валентины Бальбиани.
Жермен Пилон. Надгробие Валентины Бальбиани. 1573–1574. Фрагмент
Когда умер Рене де Бираг, его родственники заказали Пилону надгробие для семейной капеллы, форма которого, вероятно, была оговорена им еще при жизни. От этого надгробия, пережившего еще более опасные перипетии, чем памятник Валентины, сохранилась бронзовая статуя де Бирага, погруженного в молитву перед мраморным аналоем, на котором лежит Библия[1150].
Жермен Пилон. Надгробие Рене де Бирага. 1584–1585
В статуе де Бирага не видно ничего, кроме головы, кистей рук и краешка подушки, высовывающихся из огромной кардинальской мантии, которая широко ложится на его плечи, тяжелыми складками падает с рук и, полностью скрывая тело, простирается шлейфом, длина которого превышает высоту фигуры. Мы ничего не можем сказать о скрытом мантией теле, но сама эта мрачно сверкающая масса бронзы наделена грандиозной мощью. Силуэт статуи сбоку – волна, круто поднявшаяся навстречу привычному движению нашего взгляда, вознесшая на гребень голову и кисти рук де Бирага и вдруг застывшая, вместо того чтобы обрушиться вниз. Чем ближе к острому концу шлейфа, тем яростнее трепещет и бурлит бронза, живя самостоятельной жизнью, словно хвост дракона. Мантия де Бирага делает зримыми и бремя власти, принятой этим человеком на свои плечи, и его несокрушимое упрямство, и его грозную сосредоточенность в молитве. В лицо канцлера можно не вглядываться: вы не найдете в нем этих особенностей его натуры и судьбы. Каким заурядным оказался бы его облик, если бы он мог снять мантию!
Эффигия де Бирага послужила непревзойденным образцом для статуй этого жанра на много десятилетий вперед. Причина в том, что скульптору удалось создать нечто выходящее далеко за рамки достоверного портрета: он воплотил в бронзе существенные черты, которыми следует наделять всякого государственного деятеля, претендующего на увековечивание в памяти потомков.
Испанское искусство
Мы, испанцы, от прочих народов
Отделились чертой приметной:
Те живут в серебряном веке,