Алонсо Берругете. Поклонение волхвов. Рельеф из ретабло монастыря Сан-Бенито
Но вскоре обстоятельства переменились. Когда Карл V отбывал на коронацию в Брюссель[1184], придворный художник не смог сопровождать его по причине болезни. К последующим просьбам Берругете о заказах Карл остался глух: возможно, император был слишком высокого мнения о живописцах Севера и Италии, чтобы удовлетворяться услугами кастильского мастера.
Алонсо вернулся в Паредес-де-Нава. Чтобы напомнить о себе, он послал на рассмотрение императора планы Королевской капеллы для Гранады. Планы были отклонены. Зато в 1523 году Берругете получил компенсацию, о которой не смел и мечтать: император назначил его секретарем криминального отдела суда в Вальядолиде. Вот когда Алонсо возблагодарил Бога за деспотизм своего отца! В мгновение ока тридцатипятилетний неудачник стал уважаемой персоной в большом богатом городе. Служба не сильно отвлекала его от художественных занятий. К тому же он мог с пользой для дела наблюдать поведение уголовников, которые зачастую проявляют скоморошеский артистизм, выходящий за рамки поведения обыкновенных людей.
Берругете открыл мастерскую и нанял подмастерьев. Счастливая перемена в его судьбе совпала с благоприятной конъюнктурой: ни до, ни после христианская Испания не была так богата и благополучна, как при Карле V. Стараясь подстроиться под вкус космополитичного государя, прелаты – заказчики алтарной живописи для монастырских и городских церквей – вдруг увидели в Берругете «испанского Микеланджело». Теперь они готовы были платить за его произведения, которые еще вчера казались им странными и непонятными, заведомо больше, нежели любому другому мастеру. Один грандиозный заказ сменяется другим, словно прелаты сговорились помочь ему наверстать годы вынужденного бездействия[1185]. Алонсо зажил на широкую ногу, по-итальянски. Он чувствует себя настолько уверенно, что в 1542 году продает свою судейскую должность за четыре тысячи дукатов. При Филиппе II он остается в фаворе. Он женится на знатной особе. Принцесса Хуана, сестра короля и регентша Португалии, дарит ему поместье Вентоза, близ Вальядолида, со ста двадцатью крестьянскими душами. В 1561 году Алонсо Берругете умирает.
Величайшим произведением Берругете считается ретабло в монастыре Сан-Бенито в Вальядолиде, созданное в 1527–1532 годах по заказу аббата фра Алонсо де Торо. Здесь все, от общего замысла до мелких резных украшений, – работа самого Алонсо (лишь столярные работы выполнил другой мастер). В архитектуре ретабло он не знал ограничений, сковывающих проектировщиков зданий. Получилось сооружение, предвосхищавшее эффекты барокко[1186].
Представьте себе под готическими сводами апсиды нечто вроде пятиэтажного палаццо на высоком цоколе. Фасад «палаццо», посредине вогнутый, образует колоссальную конху, у основания которой стоит алтарь. На раковинообразном завершении конхи, на высоте двенадцати метров, – монументальное Распятие с Девой Марией и святым Иоанном Евангелистом. К конхе примыкают такие же высокие, но прямые фасады, увенчанные треугольными фронтонами. Поставленные под углом друг к другу, они напоминают раскрытые створки исполинского складня. Первый этаж «палаццо», невысокий и массивный, расчленен пьедесталами колонн гигантского ордера, которые объединяют второй и третий этажи. На антаблемент опираются колонны второго яруса, объединяющие четвертый и пятый этажи. Над ними второй антаблемент. В конхе между колоннами пять пролетов, на «створках» – по три. Пять этажей по одиннадцать пролетов, и в каждой ячейке либо статуя, либо картина, либо рельеф работы Алонсо – в общей сложности более сорока статуй, шесть картин и ряд повествовательных рельефов. Добавьте еще декоративные рельефы во фронтонах, группу «Распятие» наверху и резные детали ордера с гротесками, маскаронами, трофеями и другими украшениями. Все горит золотом и переливается яркими красками. Все это сотворено Алонсо в течение пяти лет.
Мнения экспертов, приглашенных ошеломленными заказчиками, разошлись. Третейским судьей попросили выступить Фелипе де Вигарни[1187], который посоветовал Алонсо внести изменения. Тот наотрез отказался.
Но напрасно называют Берругете «испанским Микеланджело». Если и можно сравнить его с Буонарроти, то только по продуктивности. Стопроцентный кастилец, для которого самыми притягательными зрелищами являлись коррида и театр[1188], не мог ставить перед собой такие же задачи, что и Микеланджело. Учитель решал в искусстве проблемы личные; искусство же его ученика – сугубо публичное. В ретабло Сан-Бенито живописная и скульптурная роскошь искусно противопоставлена строгости ордерного каркаса. Великий мастер зрелищных эффектов, Алонсо знал, что толпу завораживают движение фигур, блеск золота и яркость красок.
Движение фигур обусловлено у него не порывами между красотой и благом, как то было у Микеланджело, но лишь заботой о том, чтобы ни одна фигура не показалась зрителю уравновешенной, устойчивой, самотождественной. Все его персонажи переходят из самих себя в некое иное качество. Берругете знает, что самый опасный его противник – это такой зритель, который ищет в искусстве рациональных оснований. Против таких умников он применяет безотказно действующее средство: его персонажи испытывают либо жестокое физическое страдание, либо невыносимую душевную муку либо они охвачены экстазом, – короче, Алонсо изображает предельные состояния, в которых человек теряет самого себя. Это дает ему право представлять персонажей Священной и церковной истории корчащимися в конвульсиях, которыми исковерканы их истощенные тела, с развевающимися или струящимися прядями волос, с широко раскрытыми ртами, скошенными глазами и нахмуренными бровями. Современные интерпретаторы творчества Берругете, наученные видеть во внешнем облике и в поведении человека выражение состояний его души, приписывают испанскому мастеру XVI столетия художественную проблематику XIX–XX веков. При таком взгляде изображаемые Берругете тела кажутся изменчивой пограничной областью между душой и средой. Но зачем относиться к его произведениям как к зеркалам, отражающим современные представления о человеке? Искусство Берругете по большей части риторично. Сюжет для него – не столько причина состояния героя, сколько повод, импульс для зрителя. Узнав сюжет, зритель подставляет под пластические формулы Берругете страдания, муки, экстаз.
Среди произведений ретабло Сан-Бенито самыми прославленными стали как раз те, от которых зритель заранее ждет выражения этих предельных состояний: «Святой Себастьян», «Святой Христофор», «Жертвоприношение Авраама». Все они находились в нишах нижнего яруса ретабло – в наибольшей близости к посетителям церкви. В «Жертвоприношении» специалисты видят заимствование у Донателло, изваявшего группу на этот сюжет для кампанилы Флорентийского собора. Берругете не копирует прообраз, а приспосабливает его к собственным целям. У Донателло сюжет не содержит ни капли аффектации – и это нас ужасает, потому что (вспомним Сенеку) «только малая печаль говорит, большая – безмолвна». Герои же Берругете корчатся и стенают, как актеры провинциального театра. Это тоже может ужаснуть, но только неискушенных зрителей, каковых всегда решительное большинство.
Алонсо Берругете. Святой Себастьян. Статуя из ретабло монастыря Сан-Бенито
Алонсо Берругете. Жертвоприношение Авраама. Группа из ретабло монастыря Сан-Бенито
Алонсо Берругете. Святой Христофор. Статуя из ретабло монастыря Сан-Бенито
Донателло. Жертвоприношение Авраама. Группа из ниши кампанилы Санта-Мария дель Фьоре. Между 1427 и 1435
Однако Берругете этого мало. Он делает со скульптурой то, чего Микеланджело не терпел, – золотит одежды, волосы, вещи, фоны, а все остальное раскрашивает в «переливчатые теплые красновато-золотистые и холодные голубовато-сизые тона»[1189]. Он делает это так, что и дерево, из которого вырезана фигура, и краска перестают быть самими собой. На его статуях можно видеть блики и тени, не соответствующие реальным условиям освещения, а под написанной красками драпировкой может не оказаться никакого рельефа. Берругете сливает скульптуру и живопись в нечто третье – в трехмерную живопись. Невдомек было его итальянским учителям, с их вечными «paragone» – спорами сторонников живописи и скульптуры, – что переимчивый парень из далекой Кастилии найдет способ преодолеть благородную ограниченность этих искусств. Итальянцам не позволило пойти по этому пути развитое чувство формы, которое на фоне работ Алонсо представляется воистину классическим.
Родриго Аллеман, Фелипе де Вигарни, Алонсо Берругете. Сильерия собора Святой Марии в Толедо. 1539–1543
Но в последней своей грандиозной работе – сильерии собора Святой Марии в Толедо – Алонсо Берругете раздвинул шоры собственной риторики. Сильерией называются по-испански сиденья для духовенства в пресвитерии храма. П-образная в плане сильерия Толедского собора, открытая в сторону главного престола, состоит из двух ярусов кресел. Над спинками нижних кресел тянется барьер, ограждающий верхний ярус. На барьере высятся тонкие колонны, на которые опираются полуциркульные арочки, поддерживающие аттик. Оси колонн совпадают с осями перегородок между креслами. На этих же осях находятся трехчетвертные колонки, расчленяющие аттик. Между колонками аттика – ниши с раковинообразными сводами, в каждой из которых стоит статуя пророка. Архитектурные формы выдержаны в ренессансном вкусе, но изящество колонн, узкие интервалы между ними, тяжесть аттика, вызывающего опасение в прочности колоннады, наконец, мерцание света на полированной резьбе, покрывающей огромное деревянное сооружение, – все это заставляет вспомнить, что стиль платереско, в котором выполнено произведение, вышел из мудехара. Более удачного сочетания нового сооружения с готическим интерьером собора невозможно себе представить.