Нижний ярус кресел соорудили Родриго Аллеман[1190] и Фелипе де Вигарни. Берругете продолжил их дело. Неизвестно, сооружена ли галерея верхнего яруса по замыслу Алонсо или по проекту его предшественников. Как бы то ни было, сильерия превращает пространство престола в сцену; ее кресла – места для зрителей священнодействия. Алонсо понял, что ее скульптурное убранство не должно соперничать пышностью с ретабло. Статуи и рельефы, орнамент, детали ордера – все здесь выполнено из некрашеного орехового дерева или тонированного под дерево алебастра.
Сохранился рисунок для библейской фигуры, которую Алонсо думал изобразить рельефом над спинкой одного из кресел в галерее верхнего яруса. Молодой мужчина сидит понурив голову. Печаль и грация соединились в этом образе. Печально погрузившееся в глубокую тень лицо, обрамленное тяжелой волнистой шевелюрой и острой бородкой; печален профиль – знак отрешенности от тела; печально сочетание атлетической силы с расслабленностью приподнятой руки, которая могла бы быть рукой воина или проповедника. Свисающая прядь, бородка, палец левой руки клонят фигуру вниз, и у земли она сходит на нет: вы видите лишь стопу, опирающуюся на едва намеченные пальцы. Грациозны пропорции фигуры, ее контрапосты и пластические рифмы: голова поникла – рука приподнялась; правая рука и левая нога согнулись – противоположные опустились. Сквозь тягучую мелодию печали прорываются быстрые пассажи складок, не мешающие видеть прекрасное тело.
Алонсо Берругете. Пророк Иов. Рельеф сильерии собора Святой Марии в Толедо. 1542–1543
По неопытности можно принять этот рисунок за офорт Пармиджанино. Как и у «малыша из Пармы», рисунок кажется воспоминанием о где-то виденном рельефе. Контур фигуры исчезает у правого плеча и у стопы. Светотень, кажется, не принадлежит самому изображению: она будто бы колеблется вместе с переменами внешнего освещения. Благодаря этому рельеф оживает. Тонкие короткие штрихи местами перекрещиваются, усиливают воображаемую вибрацию форм. Может быть, Берругете и в самом деле видел офорты Пармиджанино и восхищался их грустной грацией? Если в чем и проявилось отличие кастильского темперамента от ломбардского, так это в более тяжелых тенях и в нежелании полностью отказаться от передачи пространственной глубины: обратите внимание на тени, падающие на землю и на камень, на котором сидит пророк.
Алонсо Берругете. Пророк. Ок. 1545
В рельефном изображении эти отличия выступают явственнее, ибо сопротивление твердого материала пробуждало в кастильском художнике упрямое стремление наделить неглубокий рельеф иллюзорной пространственностью. Эта иллюзия служит не для того, чтобы втягивать ваш взгляд в изображение, но, напротив, для выталкивания героя на авансцену. Посмотрите на лучший рельеф толедской сильерии, изображающий Иова. Пальцы рук, плащ, даже бугор, на котором сидит Иов, пересекают обрамление; основание тоже выступает вперед. Но при этом нет никаких подробностей окружения. Герой наедине с вами.
Иов словно отброшен наземь после рывка вперед. «Края хитона моего жмут меня. 〈…〉 Ты поднял меня и заставил меня носиться по ветру и сокрушаешь меня. 〈…〉 Моя кожа почернела на мне, и кости мои обгорели от жара». Стенания Иова представлены Алонсо с поразительным буквализмом: светотень такова, что кажется, будто свет сжигает тело невинного страдальца. С первого взгляда вам ясно: борьба сомнения с верой достигла кульминации. В буре является алчущему справедливости Иову невидимый нам Бог: «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя? Такая ли у тебя мышца, как у Бога?..» Перед непостижимостью Провидения смиряется Иов, возмущавшийся тем, что Бог «лишил его суда»: «Я говорил о том, чего не разумел. 〈…〉 Я отрекаюсь и раскаиваюсь в прахе и пепле»[1191].
«В XVI веке, когда Испания находилась в расцвете политического и экономического могущества, там появились выдающиеся святые и писатели, однако не было первоклассных художников» – в этом убеждены в наши дни неискушенные любители искусства и маститые историки[1192]. Что же нам делать с этим убеждением, когда мы смотрим на «Иова» Алонсо Берругете?
Семейный портрет в интерьере
В январе 1582 года королевская почта доставила в мадридский дворец Алькасар письмо из Лиссабона, подписанное Филиппом II: «Я слышал, что у вас все хорошо, – это просто замечательные для меня новости! Когда у вашей маленькой сестры появятся первые молочные зубы, слишком рано по моим представлениям, это будет замена для двух зубов, которые я вот-вот потеряю: когда я вернусь назад, у меня их, скорее всего, не будет! Если у меня не будет других причин для жалоб, то с этим можно жить… Только что принесли мне показать то, что упаковано в ящик, который пошлют в Испанию, – сладкую лиметту. Я имею в виду, что это просто лимон, но тем не менее я хочу его вам послать. Если это действительно сладкая лиметта, то я, должен признать, еще ни разу не видел такую большую. Я не знаю, дойдет ли она туда в хорошем состоянии; если вы ее получите и она будет еще свежей, то вы ее непременно должны попробовать и сказать мне, понравилась ли она вам; я просто не могу поверить, что сладкая лиметта может вырасти такой большой. Так что я буду рад, если вы мне пошлете об этом весточку. Маленький лимон должен только помочь заполнить ящик. Я посылаю вам также розы и цветок апельсина, чтобы вы увидели, что здесь растет. Ваш добрый отец».
Адресатами письма были две королевские дочки, инфанты Изабелла Клара Евгения и Катарина Микаэла. Первой шел шестнадцатый год, второй – пятнадцатый. Их мать Елизавета Валуа умерла, когда младшей не исполнилось и года. Недавно скончалась и сердечно относившаяся к ним последняя жена короля Анна Австрийская. Филипп II одинок. Его томят воспоминания о счастье, которым он был обязан Елизавете и какого не испытывал ни до, ни после нее. Изабель и Катарина сейчас как раз в том возрасте, в каком была их покойная мать, когда он впервые увидел ее. Изабель так же умна, Катарина так же хороша собой. Душа стареющего короля переполнена тоской и нежностью. Обращенная в прошлое память превращает взрослых девушек в маленьких девочек, какими они были, когда их запечатлел на парном портрете живописец короля Алонсо Санчес Коэльо[1193].
Письмо Филиппа II подтверждает тривиальную истину: жестокость и сентиментальность часто оказываются темной и светлой сторонами одной человеческой души. Портрет маленьких инфант, написанный Коэльо, наводит на предположение, что такая двусторонность вообще была характерна для испанцев XVI столетия. Нет в тогдашней Европе искусства более склонного к изображению жестокости, чем испанская живопись. Но нет у испанских живописцев и соперников в создании трогательных детских образов.
Алонсо Санчес Коэльо. Портрет инфант Изабеллы Клары Евгении и Катарины Микаэлы. Ок. 1571
На портрете работы Коэльо живут только лица и руки дочек короля, вставленные в силуэты фигурок, которые существуют сами по себе и, кажется, остались бы такими же, если бы художнику надо было изобразить других принцесс. Наряд инфант одинаков: конус платья приподнят над полом лишь настолько, чтобы девочка могла перемещаться; торс стянут несгибаемым, как кираса, корсажем; голова покоится на гофрированном воротнике, скрывающем шею. Конечно, у современников Коэльо не возникало вопроса, можно ли надеть и снять такую одежду, но в наше время трудно отделаться от впечатления, что платья неотделимы от тел инфант. Своими силуэтами и металлическим отливом тяжелой ткани их фигурки напоминают два колокольчика.
Платья – это отлитая в зримую форму этикетная благопристойность мадридского двора. А выступающие наружу лица и руки – воплощение собственно человеческого начала, которое воспитывается в жестких рамках придворных обычаев и норм. Инфанты подчиняются придворному этикету с механической подражательностью. Но их серьезность, пока еще детская, обещала всякому, кто был допущен к этому портрету, что через десять-двенадцать лет они станут принцессами на выданье, безупречно подготовленными для выполнения своего главного предназначения – рожать наследников для царствующих домов Европы. Такая слитность с будущей ролью заставляет художника изобразить их не столько девочками, сколько маленькими дамами. Алонсо Санчес проникся духом придворного этикета Габсбургов глубже любого иного портретиста своего времени. За это-то и назвал его король «любимым сыном».
Было бы опрометчиво назвать эту этикетность обезличивающей. Как раз наоборот. На фоне благоприобретенных форм облика и поведения яснее и определеннее выступает все врожденное в человеке, не поддающееся нормированию. Не стереотипное, а индивидуальное в облике и поведении инфант помогает Коэльо построить картину. Не желая сводить портрет к элементарной замене присутствия двух персон, он выражает их взаимосвязь и расположением фигур, и жестами – а это и есть движение художника от портретной репрезентации к повествованию об изображенных, то есть к сюжетной картине.
Коэльо не хочет отвлекать внимание зрителя на какие-либо подробности дворцового интерьера. Наученный портретами Тициана и Моро, он пишет фон так, что вы чувствуете наполненную воздухом коричневую глубину, хотя и не видите ни границы пола и стены, ни каких-либо предметов, кроме края стола, нужного ему для построения сцены. Фигурки вырисовываются очень выпукло, но благодаря золотистым тонам одежд они выглядят в этом почти абстрактном пространстве как в уютной комнате.
Старшая, Изабель, стоит слева, чуть ближе к нижнему краю картины. Именно она представительствует от их маленького семейного кружка. Не сводя с вас взгляда столь спокойного, что его можно назвать даже надменным, она легким неспешным жестом указывает на сестрицу. Смысл жеста обогащен венком в руке Изабели. Она выбрала самые свежие из цветов, лежавших на столе. Это изделие ее рук – лакомый кусочек своей сдержанной живописи – Коэльо помещает в центр картины как символ единодушия сестер. Не считая жемчужин, добытых со дна моря, цветы в этой картине – единственный аксессуар природного происхождения. Цветы говорят о том, что своим единодушием сестры не обязаны воспитанию. Их дружба – проявление безыскусной сердечности.