Крит, откуда был родом Доменикос Теотокопулос, был владением Венецианской республики. Его семья принадлежала к католическому меньшинству населения острова. До переезда в 1567 году в Венецию Доменикос работал в Кандии (ныне Ираклион) – столице Крита. Он писал иконы в духе сложившейся на рубеже XV и XVI веков местной традиции, в которой византийские идеи и техника сочетались с западными влияниями, распространявшимися главным образом через гравюры. Учеником Тициана он мог стать только в Венеции[1208]. В течение трех лет, проведенных в городе на Лагуне, Эль Греко усвоил технические приемы венецианской школы живописи. Теперь он предпочитал писать не темперой на досках, а маслом на холстах, хотя продолжал использовать темперу от розового до темно-красного тонов в многослойном подмалевке по белому грунту; после этого он черными мазками наносил очертания фигур и намечал самые яркие места картины белилами, а самые темные – черной краской и красным кармином. «Затем, собственно, и начиналось живописание, представляющее достаточно сложный процесс, где, вопреки нашим начальным впечатлениям, у мастера не было ничего случайного»[1209].
Что побудило Эль Греко направиться из Венеции в Рим? С одной стороны, честолюбие, столкнувшееся со слишком сильной конкуренцией Тициана, Тинторетто, Веронезе. С другой – притягательная сила гения Микеланджело, чье искусство не давало Эль Греко покоя до конца жизни.
Его воодушевлял лозунг Тинторетто: «Рисунок Микеланджело и колорит Тициана»[1210]. Для вчерашнего иконописца колорит Тициана не был тайной, ведь истоком венецианского колоризма была византийская живопись. Что же до рисунка Микеланджело, то возникало сомнение: в самом ли деле Тинторетто, уставивший свою мастерскую слепками со статуй из капеллы Медичи, рисовал, как Буонарроти? Рисунок Микеланджело надо было увидеть в натуре, в Сикстинской капелле. Тогда, быть может, Доменикосу Теотокопулосу и удастся осуществить мечту Тинторетто!
Эль Греко. Лаокоон. 1610–1614
Если, рассматривая картины Эль Греко, обращать внимание только на приемы изображения и размещения фигур, на их невесомость, на неопределенность их положения в воображаемом пространстве, то придется признать, что он следовал за Тинторетто и Микеланджело, но не за Тицианом[1211]. И почему бы тогда не согласиться с гипотезой, что объявить Эль Греко «учеником Тициана» было уловкой Джулио Кловио, ходатайствовавшего за него перед кардиналом Алессандро Фарнезе?[1212] Ибо «для художника-иностранца типа Эль Греко единственным, хотя и слабым шансом на успех была позиция, подчеркивающая его чужеродность и стилизующая его творчество под какого-то признанного мастера, работавшего вне Рима, в данном случае Тициана»[1213].
Эль Греко. Изгнание торгующих из храма. 1570–1575
Но, думается, Эль Греко был бы крайне изумлен, если бы узнал, что кто-то определяет его отношение к Тициану и Тинторетто по особенностям его рисунка, а не колорита. Франсиско Пачеко, учитель и тесть Веласкеса, вспоминал: «Меня очень удивило (прошу извинения за этот рассказ, передаваемый не ради хвастовства), что, когда я в 1611 году спросил Доменико Греко, что является более трудным – рисунок или колорит, он мне ответил, что колорит. Этому не приходится удивляться после того, как он вслух очень низко оценивал Микеланджело (который является отцом живописи), говоря, что он хороший человек, но неумелый живописец»[1214]. Очевидно, возмутившее римских художников предложение молодого чужестранца поработать над «Страшным судом» было не столько жестом отчаяния Эль Греко, не нашедшего в Риме достойного приложения своему таланту, сколько уверенностью, что ему, ученику Тициана, удастся улучшить колорит этой фрески – и тогда мир увидит великую идею Тинторетто воплощенной.
Есть еще одно свидетельство тому, что Тинторетто не был кумиром Эль Греко, – картина «Изгнание торгующих из храма». Вы видите на ней втиснутые в угол портреты Тициана, Микеланджело, Кловио и, как полагают, Рафаэля. В таком сюжете их нельзя воспринять иначе как торгующих искусством и, стало быть, рискующих навлечь на себя гнев Христа, в отличие от бессребреника, каковым является создатель картины. Однако портрет мэтров первоначально не имел отношения к евангельскому сюжету. Это был написанный на отдельном холсте оммаж тем, кому Эль Греко был более всего обязан. Тинторетто среди них нет. Но то ли в пору работы над «Изгнанием торгующих», то ли по завершении этой картины что-то в его жизни повернулось, и он, сменив милость на гнев, в сердцах вставил в картину портреты своих кумиров.
Этих косвенных доводов было бы достаточно, чтобы настаивать на приоритете Тициана в системе художественных ценностей Эль Греко. Но сам художник свидетельствовал об этом только живописью, пока в 1967 году не были обнаружены пометки, оставленные им на полях второго издания «Жизнеописаний» Джорджо Вазари, подаренного греку его другом Федерико Цуккаро. Эль Греко возражает против оценки византийской живописи как несовершенной и грубой: «Если бы он [Вазари] знал, чем является упоминаемая им греческая манера в реальности, то он расценил бы ее совсем по-иному, ибо я убежден в том, что при сравнении этих двух [манер] Джотто выглядит простым, тогда как греческая манера учит нас плодотворным изыскам». Леонардо он критикует за «незаконченность» ряда произведений; Рафаэля – за слишком частое заимствование мотивов не из жизни, а из античной скульптуры; Микеланджело – за равнодушие к цвету. Восхищается Корреджо. Пишет о Пармиджанино, что тот, «скорее всего, явился в мир, дабы показать своими набросками и композициями, что такое изящество и грация фигур». Вспоминает о «Распятии» Тинторетто в венецианской Скуола Гранде ди Сан-Рокко как о «самом лучшем из существующих в мире произведений живописи». Но вот наиболее драгоценное для нас признание: «Можно также сказать и об очаровании красок Тициана, который проявил себя как высочайший гений благодаря умению подражать природе и ряду прочих вещей»[1215]. В понимании Эль Греко не рисунок, а колорит является основой «умения подражать природе».
Что такое «рисунок Микеланджело», рассуждая теоретически? «Рисунок является источником и душой всех видов живописи и корнем всякой науки», – записал со слов Буонарроти его ученик[1216]. Вазари развивает эту мысль: «Рисунок – отец трех наших искусств: архитектуры, скульптуры и живописи, имея свое начало в рассудке, извлекает общее понятие из многих вещей, подобное форме или же идее всех созданий природы… А так как из этого познания рождается определенное понятие и суждение, так что в уме образуется нечто, что, будучи затем выражено руками, именуется рисунком, то и можно заключить, что рисунок этот не что иное, как видимое выражение и разъяснение понятия, которое имеется в душе, которое человек вообразил в уме и которое создалось в идее»[1217]. Выражаясь более привычным нам языком, рисунок прежде всего не техническая, а умственная операция, нацеленная на создание обобщенных, типических образов изображаемых предметов. Подхватывая мысль Альберти об «очертании» как первоэлементе живописи[1218], Вазари продолжает: «В живописи контуры служат… для того, чтобы очертить каждую фигуру, ибо когда они хорошо нарисованы и сделаны правильно и соразмерно, то тогда тени и свет, которые потом добавляются, становятся причиной того, что и контуры исполняемой фигуры приобретают наибольшую рельефность и становятся превосходными и совершенными»[1219]. Итак, Вазари видит залог совершенства живописи в линиях, которыми художник очерчивает идеализированные фигуры. Линии нанесены – картина, в сущности, готова; дело остается за малым – раскрасить фигуры, чтобы они казались рельефными, и тем самым окончательно закрепить контуры. Рассуждения Вазари крепко связаны с однажды высказанным Микеланджело мнением, что живопись «лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу»[1220].
Такое рисование нацелено прежде всего на отделение изображаемых тел от окружающей их пустоты. Тела имеют структуру – пустота аморфна. Тела действуют – пустота существует только для того, чтобы дать им действовать. Живописец рисует тела, а пустоту рисовать не надо, ибо она присутствует сама собой как остаток места, занятого телами. Рисование при таком понимании дела похоже на работу скульптора, который тоже ваяет тела, а не окружающую пустоту.
Утверждая, что Микеланджело «неумелый живописец», Эль Греко отнюдь не сомневался в величии Микеланджело-скульптора. Он настаивал лишь на том, что Микеланджело не понимал природы живописи, ибо относился к ней как к своего рода скульптуре в двух измерениях с некоторой видимостью выпуклости.
И не надо видеть в упреке Эль Греко пренебрежения к рисунку. Сто пятьдесят рисунков в описи его имущества – лучшее доказательство того, что в его работе подготовительным штудиям уделялась немаловажная роль. Его картины не оставляют сомнения в том, что он ценил рисовальщика Микеланджело, освободившего живопись от необходимости размещать фигуры в заранее расчерченной пространственной коробке и давшего примеры трактовки художественного пространства как поля сил, образованного самими фигурами без педантичной заботы о единстве их масштаба и о членораздельности групп. Он ценил во фресках Микеланджело свободу от анатомических норм и от флорентийской мании выявления тектонических функций человеческого тела. Он был благодарен живописи Микеланджело за разнообразные примеры того, как человеческое тело может парить в воздухе, жить в состоянии неустойчивого равновесия, сливаться с другими телами. Короче, он столь вы