о добилось в Вальядолиде судебного решения о возмещении невыплаченных взносов. Напоминая о совершившемся на похоронах графа чуде, когда святые Стефан и Августин явились, чтобы собственноручно совершить погребение, картина Эль Греко должна была, по мысли Нуньеса, побуждать прихожан не только к исполнению судебного иска, но и к добровольной щедрости[1249].
Останки графа Оргаса вмурованы в стену небольшой капеллы, примыкающей к церкви. На передней стенке саркофага высечена надпись, сообщающая о его добродетели и набожности, вознагражденных посмертным чудом. «Погребение графа Оргаса» повесили как раз над этой плитой. Картина-эпитафия находится на своем месте по сей день.
В грандиозном реквиеме, построенном Эль Греко на аккордах черного, золотистого и серебристого тонов, украшенных в верхнем регистре желто-зелеными, синими, красными, оранжевыми акцентами, небесный и земной миры существуют неслиянно и нераздельно. Не случайно историки искусства проводят параллель между «Погребением графа Оргаса» и иконой «Успение Богоматери» с греческой подписью Доменикоса Теотокопулоса, найденной на острове Сирос в 1983 году.
Сама по себе сцена похорон, без верхней части, могла бы быть отдельной картиной, совмещающей исторический и портретный жанры. Жители Толедо так и воспринимали «Погребение графа Оргаса». Они шли в Санто-Томе́, чтобы узнавать на картине «знаменитых людей нашего времени», будучи наслышаны, что по воле заказчиков Эль Греко включил в нее портреты толедской аристократии: духовенство, юристов, поэтов, ученых[1250]. Хорхе Мануэлю была даже заказана копия этой сцены.
В свою очередь, верхняя часть, изображающая заступничество святого Иоанна Крестителя и Девы Марии перед Христом о спасении души покойного, могла бы обойтись без нижней. Главные события вечной жизни раба Божьего Гонсало де Руис происходят на вертикали, пронизывающей картину снизу доверху. Внизу все тяготеет долу, к вмурованным в стену останкам графа. Наверху все устремлено горе́, к Христу.
Ни земли, ни горизонта, ни перспективы… Однако пространственная определенность не утрачена: нижний край картины находится на высоте человеческого роста, благодаря чему создается впечатление, что святые Стефан и Августин (первого из них узнаём по сцене побития камнями, вышитой на далматике, второго – по епископской митре), стоя на неком возвышении, бережно опускают тело в невидимую нам полость саркофага[1251]. Эта иллюзия поддержана изумительным изображением лат графа: они кажутся нависающими над краем картины, так что хочется их потрогать – убедиться, что под пальцами у вас все-таки окажется не вороненая сталь (на кирасе графа, точно над его сердцем, можно даже разглядеть отражение лица святого Стефана), а покрытый масляными красками холст. Рассеять обман вам не удастся, ибо картина огорожена решеткой.
Черные одежды толедских аристократов, дающие общий фон златотканым ризам и жемчужно-серым переливам на воротниках, на саване, на стихаре дьякона; ночное небо над головами, ничуть не становящееся светлее от пламени факелов, – эта торжественно-траурная гамма передает эзотерическую атмосферу погребального церемониала. И эти гранды, чьи тела неразличимы под черными камзолами, и монахи, и священник с двумя дьяконами, и мальчик[1252], указывающий на явившихся с неба святых, – все они, кажется, связаны друг с другом неким обетом, обособляющим их от мира. Мертвое тело графа Оргаса – их пароль. Так Эль Греко доводит до ума прихожан, собранных в грандиозном групповом портрете, мысль об их почетном долге перед церковью Санто-Томе́.
Эль Греко. Успение Богоматери. Ок. 1567
Эль Греко. Святое семейство со святой Анной. Ок. 1590–1595
Душа графа Оргаса, изображенная в виде призрачного гомункулуса на руках у ангела, – центр окружности, очерчивающей верх картины. Внизу эта окружность проходит чуть ниже головы графа. Здесь господствует тяжесть, сгибающая святых Стефана и Августина над их скорбной ношей. Но здесь же зарождается движение вверх. От митры святого Августина мы переводим взгляд на обращенное ввысь лицо сеньора, стоящего позади Августина. Нам тоже приходится запрокинуть голову и волей-неволей пересечь границу между землей и небесами по золотому мостику ангельской ризы. С нарастающей скоростью взгляд втягивается следом за душой графа Оргаса в узкое жерло воронки, сверкающее, как расплавленный металл[1253]. Еще выше жерло расширяется, превращаясь в устремленный ввысь пламенный поток. Прежде чем достигнуть стоп Всевышнего, преображенная душа должна будет промелькнуть под рукой святого Иоанна Крестителя, ходатайствующего за благочестивого рыцаря перед Девой Марией. Она с печальной нежностью протягивает ладонь в помощь душе неофита, возносящейся в сонм праведных (среди них можно узнать Филиппа II и кардинала де Траверу), которые теснятся под полукружием картины, как под небесным куполом[1254].
Эта картина издавна привлекала в Толедо любителей живописи, приезжавших сюда лишь затем, чтобы увидеть чудо Эль Греко. Ныне «Погребение графа Оргаса» продолжает исправно исполнять замысел падре Нуньеса в качестве культовой достопримечательности на туристических маршрутах.
Между 1590 и 1595 годом Педро де Салазар-и-Мендоса, глава толедского госпиталя Святого Иоанна Крестителя, заказал Эль Греко картину «Святое семейство со святой Анной». Сюжет выражает идею поддержания жизненных сил человеческого существа. Трудно сказать, что́ тут привнесено заказчиком и что́ придумано художником. Соединены три иконных типа, которые могли бы существовать и порознь: «Мария кормящая», собственно «Святое семейство», которое не предполагает обязательного присутствия святой Анны, и «Святая Анна сам-третей», которая не нуждается ни в мотиве кормления, ни в фигуре святого Иосифа[1255]. Каждая из таких икон в той или иной степени выражала бы идею милосердия. Но их сплав существенно преобразует природу изображения. Перед нами уже не икона, но житейский эпизод: семейство помогает юной матери управиться с не по возрасту крупным и резвым сосунком. Для превращения картины в настоящую бытовую сценку недостает только определенности обстановки.
Благодаря этой метаморфозе картина становится чем-то бо́льшим, нежели только моленным образом. Она утверждает фундаментальную важность телесной стороны человеческого существования. Перед этой картиной мог обрести утешение любой обитатель госпиталя, ибо она пронизана благоговейной любовью к младенцу, в которым зритель (лишь в последнюю очередь благодаря отсутствию нимбов) мог видеть косвенное указание на самого себя.
То, что художник стремился внушить именно такое чувство, видно по лицам Марии и Младенца. Это контрастные физиогномические типы. Как показала рентгенография, лицу Марии, сначала пухлому и округлому, сохранявшему отдаленное сходство с лицом Младенца, Эль Греко придал нежность и кротость, как нельзя лучше выразив ее готовность к любой жертве ради Сына[1256]. Иисуса же он, напротив, наделил крепкой шарообразной головой, крутым лбом, широким разлетом бровей над большим сердитым глазом и губами, жадно берущими материнскую грудь. Послание Эль Греко следует понять так: «Мы не жалеем сил ради того, чтобы ты окреп, как Младенец, – и ты исцелишься, но при условии, что будешь брать с него пример».
Сосредоточенность Девы на мысли о Младенце выражена просто и ясно: фигуры Анны, Марии и Иосифа наклонены вправо, тогда как Мария склоняет голову в противоположную сторону – ближе к наклону тела Христа и положению собственных рук.
Руки в этой картине – поэма прикосновений. Самый решительный жест – у Младенца, требовательно прижимающего кисть Марии к ее полной груди. Эта кисть ощущает напор маленькой плотной ладошки Иисуса, удары своего сердца и тепло собственной груди. Мария поддерживает Младенца бережным тициановским жестом – отставив мизинец и сомкнув безымянный и средний пальцы. Святая Анна, склонив лицо над своенравным внуком, осторожно касается плотной шапочки его волос, направляя его к груди Марии и одновременно тревожась, как бы он не захлебнулся. С противоположной стороны святой Иосиф, замирая от нежности, как видно по его правой руке, робко дотрагивается левой до энергичной стопы будущего Спасителя человечества в том месте, где она будет пробита гвоздем.
После 1596 года мастерская Эль Греко была постоянно загружена заказами. Его гость Франсиско Пачеко изумился, увидев «соединенные на одной картине» образцы всего того, что мастер исполнил за свою жизнь, «написанные маслом на очень маленьких полотнах»[1257]. Это был каталог, из которого заказчики выбирали образцы для повторения. У Эль Греко почти нет таких произведений, которые не воспроизводились бы во множестве реплик по просьбам все новых заказчиков. Франческо Пребосте, итальянскому живописцу, уехавшему вместе с ним в Испанию, Эль Греко доверил хлопоты о коммерческом распространении продукции своей мастерской. Часть картин шла в Севилью, которая стала в то время всеиспанским рынком сбыта художественных изделий в Новый Свет[1258].
Популярность искусства Эль Греко объясняется не только провинциализмом художественной жизни Испании. Его живопись на религиозные сюжеты обладает качеством, настолько высоко ценившимся после Тридентского собора и элитой, и простыми верующими, что, наверное, он и в Италии не остался бы без заказов. Это качество – чуть ли не плакатная или, лучше сказать, иконная ясность основной идеи, которой он достигал, конструируя картины как эстетические устройства, безотказно действующие на психику зрителя. Я не хочу сказать этим, что полный смысл его произведений был одинаково доступен каждому. Интеллектуал Эль Греко любил вводить в картины эзотерические мотивы и намеки, внятные лишь людям его уровня. Но основная идея у него всегда выражена с такой доходчивостью, что инквизиция доверила ему инспектирование церквей Толедской епархии на предмет соответствия имеющихся в них изображений тридентским постановлениям.