Эль Греко. Вид Толедо. Ок. 1597–1599
Картина Эль Греко «Вид Толедо», выставленная на парижском Осеннем салоне 1908 года, поразила многих, но никто не отозвался на это событие сильнее, чем Рильке. «Разразилась гроза и разом обрушилась позади города, который торопливо взбегает по склону холма к своему собору и еще выше – к замку, квадратному и могучему. Ровные полосы света бороздят землю, шевелят, раздирают ее и выделяют то здесь, то там бледно-зеленые луга, позади деревьев, – как видения бессонницы. Из-за скопища холмов появляется узкая и словно неподвижная река, и в ее иссиня-черных и мрачных тонах таится чудовищная угроза зеленому пламени кустов. Объятый ужасом, город вздымается рывком в последнем усилии, как бы для того, чтобы разорвать тоску, скопившуюся в атмосфере. Хорошо бы видеть такие сны»[1259].
«Вид Толедо» принадлежал Педро де Салазар-и-Мендосе – человеку сведущему в истории и картографии кастильской столицы. В его собрании находился и эльгрековский «Вид и план Толедо» с изображением госпиталя Сан-Хуан Батиста на облаке, опустившемся на землю. Эти картины были написаны с совершенно разными намерениями. «Вид и план Толедо» в Доме-музее Эль Греко – это путеводитель в виде картины с приложением плана и экспликации. У левого края впадина со стремниной Тахо и мостом Алькантара; на вершине холма гигантский каменный блок Алькасара; правее, под тем местом на небе, где происходит чудо облачения Богоматерью святого Ильдефонса, собор возносит к небу свою башню.
А на нью-йоркском «Виде Толедо» Эль Греко изобразил только восточную часть города. Перечисленные достопримечательности видны и здесь, но их местоположение изменено. К тому же город представлен не при свете дня, а ночью, во время грозы. Часто эту картину так и называют: «Вид Толедо в грозу». Молния на мгновение осветила город, который в следующий миг исчезнет из глаз.
Вспоминается «Гроза» Джорджоне (в Венеции Эль Греко мог ее видеть). У «Грозы» и «Вида Толедо» одинаковая пропорция сторон; слева – река и арки; справа – город, поднятый выше средней линии холста. Но если Эль Греко и помнил о Джорджоне, то был далек от мысли создавать кастильскую пастораль. Герой его картины – город, а не мифические обитатели природы. Почему же в таком случае бо́льшую часть холста занимает ландшафт? Потому что здесь, в отличие от достоверного «Вида и плана Толедо», греческий художник запечатлел эйдос этого города. Озарение молнией – метафора духовного прозрения. «Будто открылись священные врата и будто можно было смотреть через них, как ночью, когда молния среди темноты внезапно освещает предметы и делает их ясными и определенными и потом снова все погружает во мрак, хотя представления и очертания предметов сохраняются в воображении» – так описал одно из своих видений Хуан де ла Крус[1260], сподвижник Терезы Авильской.
Эль Греко. Портрет кардинала (Фернандо Ниньо де Гевара?). Ок. 1600
Эль Греко. Портрет Ортенсио Феликса Парависино-и-Артеаго. Ок. 1609
В такое-то вот мгновение понял, вернее, ясно узрел Эль Греко, что такое город, который выбрала для него судьба. Толедо не стоит на земле – он обнажен землей, как бывают обнажены скалы. Он древнее покрытых зеленью холмов. Они расступились, чтобы дать солнцу, и ветрам, и дождям обгладывать, отбеливать костяк земли. И еще одна мысль озарила Эль Греко: Толедо господствует не только над Кастилией. Этот город – обнаженная твердь всей земли. Вот почему, в отличие от «Вида и плана Толедо», на котором смутно просматривается линия горизонта, на «Виде Толедо в грозу» город расположен на сферической покатости, позади которой вместо равнинного горизонта видно только небо. «Град Неба и Земли» – вспоминаются перед этой картиной слова Рильке о Толедо.
В то время Великим инквизитором был кардинал Фернандо Ниньо де Гевара. Скорее всего, именно его изобразил Эль Греко на портрете, находящемся в нью-йоркском музее Метрополитен. Это удивительный пример того, как многое может сказать художник о человеке построением картины, не сосредоточивая внимания на лице.
Образ этого человека соткан из противоречий. Неустойчивое положение силуэта, округлый подол сутаны, круги в орнаменте фона, покатые плечи, дугообразное провисание мантии – всеми способами Эль Греко стремится внушить впечатление потенциальной подвижности, раскачивания, вращения этой фигуры. Это свойства куклы, ваньки-встаньки. Голова кардинала, кажется, может повернуться только вместе с туловищем; вообразить его вставшим и распрямившимся невозможно. Сочетание подвижности и застылости воспринимается как метафора некой фобии, как если бы кардинал был фарфоровым и боялся разбиться от неосторожного движения. И сразу же вы улавливаете новое опасение во взгляде, брошенном на вас из-за стеклышек очков[1261]: как бы вы не заметили его тревогу. Расслабленность его правой руки, сообразная высокому сану и подконтрольная его воле, противоречит напряженности, выраженной непроизвольно-судорожным сжатием левой руки на подлокотнике. Видимо, нелегко было Великому инквизитору сохранять достоинство в делах, требовавших от него одновременно и неусыпной бдительности, и иератической представительности.
Профессору риторики из Саламанкского университета падре Ортенсио Феликсу Парависино-и-Артеаго было двадцать девять лет, когда он заказал Эль Греко свой портрет, попросив изобразить его в облачении ордена тринитариев[1262].
Ортенсио сидит, но нижняя часть фигуры написана так, что, не будь видны спинка и поручни кресла, могло бы показаться, что он стремительно движется вперед. Контрасты белого, черного и коричневого; порывистость жестов и поворота головы; лицо, запечатленное в тот момент, когда человеку пришла на ум некая идея, и вот он, глядя на вас и не нарушая правил приличия, внешне принадлежит вам, но на самом деле не расстается со своей мыслью и, может быть, сию же минуту пустит ее в ход, – благодаря всем этим мотивам, возникающим из небрежно-легких мазков в духе венецианской «sprezzatura»[1263], портрет излучает жизненную энергию, которой, верится, Ортенсио был наделен в избытке.
Этот портрет элегантен в том смысле, какой придавал слову «элегантность» Федерико Гарсиа Лорка: элегантность – это «сознательно рассчитанный ритм»[1264]. Фигура в целом построена по схеме, повторяющей форму орденского креста, украшающего белую монашескую рясу Парависино. Переведите взгляд с его наклоненного лица на легкий изгиб креста и ниже, на складку между ног, – и вы увидите, что его фигура выгнута дугой, к воображаемому центру которой, находящемуся где-то далеко за правым краем картины, сходятся пучком лучей линии книжного обреза, горизонталь креста и линия спинки кресла. Силуэт фигуры состоит из сужающихся геометрических форм: внизу – широко распахнутые полы сутаны, выше – оплечье, еще выше – белый капюшон и голова. Создается впечатление, будто фигура веером разворачивается вверх. Этот импульс мы невольно воспринимаем как метафору душевной подвижности Парависино. Но есть в его портрете и момент покоя: плавно провисающее оплечье – это часть круга, точно вписанного в верхнюю часть картины. В итоге молодой человек, как и подобает профессору риторики, успешно сочетает спиритуалистическую отрешенность с живым присутствием здесь-и-сейчас.
В сонете, посвященном памяти Эль Греко, Парависино связал начало и конец его жизненного странствия: «Крит даровал ему жизнь и искусство, а Толедо – лучший дом, где он через смерть достиг вечной жизни»[1265].
Английское искусство
«Возьми на память мой портрет…»
Волей Генриха VIII, осуществившего в 1530-х годах реформу Церкви, Англия превратилась в страну без церковного искусства. Разрыв с католической изобразительной традицией совпал с тем моментом, когда ветер Возрождения только начинал наполнять паруса английской культуры и Британия разворачивалась в том направлении, куда давно шла вся Европа.
Англия слыла островом философов и поэтов. Английское Возрождение – прежде всего словесность во всевозможных ее проявлениях: философия писавших по-латински Мора и Бэкона, поэзия Сидни, Спенсера, Донна, драматургия Марло, Джонсона и, превыше всех, творчество Шекспира. На этом фоне английское искусство, ограниченное исключительно светской тематикой, выглядит скромно. Лучшие его достижения представлены жанром портретной миниатюры.
До второй четверти XVI века английские портреты напоминали русские парсуны, с той разницей, что они казались еще более плоскими благодаря ослепительному великолепию одежд, отделанных кружевом, шитых самоцветами и жемчугами[1266]. Но вот в Лондон прислали из Франции три маленьких портрета работы Жана Клуэ, придворного живописца Франциска I. Эти произведения до нас не дошли. Но по изображениям героев битвы при Мариньяно в «Комментариях к Галльским войнам» можно догадываться, что они были похожи на античные камеи.
У Генриха VIII был под рукой один живописец, уроженец Гента, носитель угасавшей традиции нидерландской книжной миниатюры. Его звали Лукас Хоренбут. Чтобы заслужить покровительство английского короля, пришлось этому фламандцу переквалифицироваться на французский жанр, с которым познакомил англичан Клуэ. Дело у Лукаса пошло так споро, что к 1531 году он удостоился должности «живописца короля».
Хоренбут обучил технике миниатюры другого приезжего мастера – Ганса Гольбейна Младшего. Благодарный ученик, рисовавший несравненно лучше учителя, позволял тому переводить в миниатюры свои станковые портреты[1267]