Любовь свою, мне мнится, обнимаю,
Свои ей чувства пылко изъясняю.
О, миг блаженства я тогда вкушаю
И словно в кущах рая пребываю.
Как сладко мне тогда воображенье
Сулит любви бессмертной упоенье.
Все прочее – тщета в сравненье с ней —
Сладчайшей Меланхолией моей.
Когда ж любви моей я муки числю:
Ночей бессонных горестные мысли
И пытку ревности, жестокий жребий свой,
И позднее раскаянье, унесшее покой, —
Нет хуже, злее муки, чем любовь, —
Отравлена душа, отравлена вся кровь.
Что беды прочие тогда в сравненье с ней —
Жестокой Меланхолией моей[1277].
Третий вид меланхолии порождался разлукой, памятью о тех, кого еще ждут или уже не ждут, и тревожным воображением[1278]. Жизнь новых властителей морей – английских мореплавателей, купцов, пиратов, служивших королеве Елизавете, – была полна опасностей[1279]. В любой момент портрет, выражавший меланхолию в первом или втором из названных нами смыслов, мог превратиться в знак утраты – временной или невозвратимой. Увезти с собой на память о дорогом тебе человеке амулет с его изображением, оставив ему свой амулет, – об этом стоило позаботиться независимо от того, веришь ли ты или не веришь в благосклонность Фортуны. Каким же хотел видеть себя заказчик портрета, если не погруженным в печаль?[1280]
Большой портрет с собой не унесешь, а медальон можно хранить в шкатулке или вовсе не расставаться с ним никогда. Вот почему в елизаветинской Англии привился жанр портретной миниатюры, в отличие от Нидерландов и Германии, где станковый портрет, наряду с пейзажем, бытовым жанром и натюрмортом, служил украшением более или менее благоустроенного жилища. В Англии не человек шел к портрету, который высокомерно допускал бы его к себе в кабинете, портретной галерее или парадном зале, – напротив, портрет повсюду сопровождал человека как овеществленная память о другом человеке[1281]. Это симптом развившейся культуры чувств[1282]. Джон Донн, младший современник Хиллиарда, писал, отправляясь далеко на юг отбивать у испанцев порт Кадис:
Возьми на память мой портрет; а твой —
В груди, как сердце, навсегда со мной.
Дарю лишь тень, но снизойди к даренью;
Ведь я умру – и тень сольется с тенью.
〈…〉
Мой прежний облик воскресит портрет,
И ты поймешь: сравненье не во вред
Тому, кто сердцем не переменился
И обожать тебя не разучился.
Пока он был за красоту любим,
Любовь питалась молоком грудным;
Но в зрелых летах ей уже некстати
Питаться тем, что годно для дитяти[1283].
Превратив портрет в средство выражения верности и благодарности, любви, надежды и печали, англичане обнаруживают, что на овальных картоночках, заключенных в металлическую оправу, они могут выглядеть непринужденно, как среди самых близких людей. «Мой дом – моя крепость» – гласит английская пословица. В XVI веке вы нигде, кроме как в Англии, не увидите на портрете человека, мечтательно вдыхающего в саду благоухание роз либо растянувшегося на траве.
Хиллиард первым понял, что портрет овальной формы эффектнее круглого, потому что позволяет изобразить человека более энергичным и статным, как бы стоя́щим, тогда как портрет-тондо подходит скорее для человека, который не хочет держать голову гордо[1284]. Он понял и то, что портреты надо писать свободно и легко, не корпя над мелочами, – так чтобы портрет не казался проемом в иное пространство, а был бы изящным предметом роскоши. Вещь, не создающая иллюзию проема, выглядит прочно, надежно. Ей можно доверять, как честному слову друга. И еще он понял, что легкостью и энергией письма усиливается магическая жизненность портрета, ибо свойства живописного исполнения невольно переносятся людьми на характер изображенного человека.
В своем трактате о миниатюрной живописи он превозносит это искусство за то, что миниатюра «кажется не подобием, а самой вещью»; за нежность миниатюр и за то, что они не служат для обстановки домов; за то, что миниатюрист может заниматься своим делом так, что даже близкие этого не заметят, а может, если захочет, и бросить работу. Все это делает миниатюрную живопись занятием, к которому следует допускать только джентльменов. Хиллиард убежден в магической пользе своего искусства: оно дает художнику наслаждение, помогает ему избежать дурных случайностей, избавляет его от горя и печали, излечивает его гнев и заполняет время. Самое же для нас интересное – миниатюра отгоняет меланхолию[1285]. По мнению Хиллиарда, состояние меланхолии противопоказано искусству: чем впадать в меланхолию, пусть-ка лучше молодые джентльмены осваивают искусство миниатюры и пишут портреты своих современников, которые хотят казаться меланхоликами.
Главнейшее наставление Хиллиарда миниатюристу – «соблюдение чистоты и опрятности во всем, что он делает». «Одежда его пусть будет из шелка… и пусть он не надевает на себя ничего тесного». Это место трактата напоминает знаменитый пассаж Леонардо да Винчи[1286], что неудивительно: Хиллиард тоже ставит живопись выше скульптуры. «Остерегайтесь трогать ваше произведение пальцами или чем-нибудь твердым, – продолжает он, – а обметайте его чистой кистью или белым пером; не дышите над ним, особенно в холодную погоду; старайтесь, чтобы на него не падала перхоть с волос; остерегайтесь разговаривать, стоя над миниатюрой, ибо мельчайшую брызгу слюны нельзя будет свести, если она попадет на лицо или какую-нибудь часть обнаженного тела». Работать можно только в таком помещении, «где не будет мешать ни пыль, ни дым, ни шум, ни вонь»[1287].
Вопреки общераспространенному пренебрежению к жанру портрета, подкрепленному авторитетом сэра Филиппа Сидни, вождя поэтов-елизаветинцев, назвавшего «художниками поплоше» тех, «которые только живописуют лица с натуры»[1288], Хиллиард утверждает, что воспроизведение человеческого лица – высшая задача художника, за которую не следует браться, пока не научишься писать «истории». Портрет – самая трудная область искусства, потому что он должен быть похож на натуру и вместе с тем показывать «лучшие стороны наружности позирующего»[1289].
Хиллиард называет себя подражателем Гольбейна, хотя считает Дюрера «самым замечательным и совершенным живописцем и мастером по гравированию на меди от начала мира» и советует миниатюристам копировать акварелью его гравированные портреты. Свойственное англичанам недоверие к абстрактным доктринам заставляет его возражать против Дюреровой теории пропорций. Лицо человека, каким мы видим его в жизни, и лицо того же самого человека на портрете – не одно и то же, рассуждает Хиллиард. Красота или безобразие живого лица определяются цветом, пропорциями и выражением. А во впечатлении, складывающемся у нас от портрета, главную роль играют части лица: «На портрете глаза показывают больше всего жизни, нос – прелести, а рот – сходства». Да и в жизни красота или безобразие лица не так уж сильно зависят от его пропорций. У лорда-канцлера сэра Кристофера Хэттона «был очень низкий лоб, не соответствующий правильной мере, то есть одной трети лица». Тем не менее все почитали его как одного из красивейших людей Англии. «И напротив, существует множество лиц, соответствующих той пропорции, которую установил Альберт Дюр[ер], и это лица некрасивые или неприятные»[1290]. Осмелимся досказать за Хиллиарда: впечатление от портрета зависит от очертаний глаз, носа и рта в большей степени, нежели от их пропорциональных соотношений друг с другом. Дюрер делал акцент на характеристиках лица как целостной формы, для Хиллиарда же лицо на портрете – скорее предмет, украшенный глазами, носом и ртом. Дюрер относился к изображаемому им лицу как конструктор, Хиллиард – как художник-декоративист.
То, что Николас понимал задачу миниатюрного портрета именно так, видно из его разговора с королевой Елизаветой в тот день, когда он впервые был вызван к ней, чтобы нарисовать ее портрет. Ее величество спросила Николаса, почему итальянцы, эти искуснейшие живописцы, не накладывают теней, которые наблюдаются в натуре при ярком освещении. Ссылкой на авторитет итальянцев она намекнула Хиллиарду на две вещи сразу: во-первых, пусть он не думает, что она не разбирается в живописи, и, во-вторых, она не желает, чтобы на ее лицо ложились резкие тени. Рассказывая об этой беседе, Хиллиард делает вид, что ее величество дала ему бесценную инструкцию по исполнению доверенного ему ответственнейшего заказа, но, по сути, он использует ее вопрос как повод для формулирования своего художественного принципа. Очень рельефные произведения, ответил он, выглядят прекрасно, если помещены в отдалении. Но это «не нужно для миниатюры, потому что ее мы вынуждены рассматривать, держа в руке и приблизив к глазам». Елизавета тоже хорошо поняла Хиллиарда: дескать, он и без инструкций заказчицы написал бы ее портрет без теней. «Ее Величество согласилась с моим рассуждением и потому избрала местом позирования для портрета открытую аллею красивого сада, где поблизости не было деревьев и никакой тени вообще». Иными словами, королева выбрала яркое, но максимально рассеянное освещение, в котором главным источником света становилось ее лицо, обычно покрытое толстым слоем белил. Хиллиард подводит под свою теорию моральное основание: «Красота и хорошие черты лица подобны чистой правде, которая не стыдится света и не нуждается в темноте». Чернота и тени, какие применяют некоторые портретисты, делают их произведения «подобными плохо выраженной истине»