Перспектива уводит наш взгляд вверх, где на фоне светлого неба подвешен на суку дерева балансир, который мог бы занять место в трактате французского механика Жака Бессона «Театр математических и механических инструментов» (1587) в качестве пародии на правило рычага: на коротком плече висит лунный глобус[1302], к длинному подвешено писчее перо, под которым стоит латинское слово «tanti» («эквивалентно»).
Что символизирует терраса, на которой граф пребывает в сумраке средь бела дня? По какой формуле выстроены деревья: 1 × 4 × 2 = 8, или 1 × 3 × 3 = 9, или 2 × 2 × 3 = 12? А может быть, 1 + 4 + 2 = 7? Не связаны ли эти числовые последовательности с нумерологией Джона Ди?[1303] Что за книга лежит у изголовья графа? Случайно ли глобус соотносится с этой книгой, а перо – с платком, который граф держит в руке, бросив на землю перчатки? Случайно ли тело графа распростерлось параллельно балансиру? Что чему эквивалентно в голове графа Нортумберленда? Эти вопросы грозят ввергнуть нас в меланхолию, ибо одной из причин этого заболевания – очевидно, хорошо знакомому и Чернокнижнику – являлись, по убеждению Роберта Бертона, «чрезмерные занятия наукой»[1304].
Каков бы ни был заумный замысел графа Генри Перси, его портрет – явление, дотоле невиданное в европейском искусстве. Николасу Хиллиарду первому удалось представить человека совершенно нового типа – такого, кому никто не может навязать норму поведения, несообразную с его персональным пониманием свободы и комфорта[1305]. Граф-чернокнижник, друг звездочетов, проводящий ночи без сна в созерцании небесных тел, предается сумрачному раздумью на головокружительной высоте. Этот образ, вызывающий в памяти прославленную гравюру Дюрера «Melencolia I», предвосхищает в неизвестной на континенте манере интерес английских романтиков к ночи и бесконечности[1306].
Николас Хиллиард. Портрет Генри Перси, девятого графа Нортумберленда. Ок. 1590–1595
Эпилог, или О вавилонском столпотворении
У Питера Брейгеля Старшего есть две картины, на которых изображено строительство Вавилонской башни. Насытив их реалиями своего времени, он дал современникам повод для сравнений Антверпена, превращавшегося на их глазах в космополитический мировой центр, с Вавилоном, жители которого принялись строить башню высотою до небес, чтобы «сделать себе имя». Новому Вавилону эта аналогия ничего хорошего не сулила: ведь Бог сделал так, что потомки Ноя, перестав понимать друг друга, прекратили строительство башни. Предчувствия оправдались: католики и кальвинисты, испанские хозяева и нидерландские патриоты не смогли достичь компромисса, и Антверпен безвозвратно утратил славу торгово-финансовой столицы Запада.
Но, думается, художник-философ смотрел шире. В эпоху, которую называют теперь Возрождением, весь христианский мир представлялся Брейгелю вавилонским столпотворением.
Когда понятием «Возрождение» охватывают все западноевропейские страны, может возникнуть впечатление, будто речь идет о чем-то, по сути, для всех них едином. В действительности же общим было только стремление во что бы то ни стало обособиться друг от друга.
Возрождение – это эпоха, когда на фоне средневековых универсалистских интегрирующих стремлений резко обозначились национальные особенности, началась всесторонняя дезинтеграция. Дальновидные люди, перестав говорить о «христианском мире», впервые заговорили о «Европе». Но представление о том, чем должна стать Европа, у каждого политического или религиозного деятеля, у каждого мыслителя было свое.
На исходе этой эпохи самой крупной силой, препятствовавшей превращению христианского мира в пеструю европейскую мозаику, была монархия Карла V и Филиппа II, пытавшихся осуществить мечту об «одной империи, одном мече». Отец и сын – оба они чувствовали себя ответственными за то состояние, в котором христианский мир встретит Страшный суд. Испанское золото, испанский этикет, испанский костюм, орден Игнатия Лойолы, триумф испанской теологии на Тридентском соборе и даже Амадис Галльский, дитя кастильской фантазии, покоривший читавшую Европу, – все это проявления испанской угрозы многообразию европейского духа.
Но обладало ли такой же интегрирующей силой искусство Испании? Вовсе нет. Если бы мы ровным счетом ничего не знали о том, что происходило тогда за пределами испанских художественных мастерских, то мы не смогли бы догадаться, что Алонсо Берругете и Эль Греко работали при монархах, лелеявших мечту о мировой империи, – настолько искусство каждого из этих художников самобытно, даже провинциально, настолько трудно было бы вообразить их произведения созданными в Италии или во Франции. Удивительно ли, что севернее Пиренеев с искусством Испании не были знакомы до XIX столетия?
Если бы сэру Исааку Ньютону довелось переместиться на сотню лет назад и окинуть взглядом тогдашнюю Европу, то его третий закон, наверное, стал бы по счету первым: «Действию всегда соответствует равное и противоположно направленное противодействие». Ибо стремление Габсбургов навязать народам Европы кастильский порядок встречало повсюду отпор национального самосознания. Как если бы Бог, решив спасти Европу, избрал Испанию орудием «смешения языков». Исторические роли спасителей европейского многообразия были возложены Провидением на непримиримых врагов испанского миропорядка – Вильгельма Оранского, Елизавету Тюдор, Генриха Наваррского.
Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563
Искусство их стран не уступает самобытностью испанскому. Что общего между Хиллиардом и Эль Греко, между Брейгелем и Пилоном?
Казалось бы, гений Гольбейна, его чувствительность к итальянским новшествам и даже иконоборчество базельских протестантов – все это способствовало тому, чтобы английское искусство стало гольбейновской проекцией итальянского. Но и этого не случилось. Сам Гольбейн предпочел в Англии не уклоняться от местных представлений о красоте. А Хиллиард сделал островной портрет решительно непохожим на что-либо континентальное. Мы видим на его портретах людей, одержавших верх над теми, кого изображали Коэльо и Эль Греко. Испанское и английское понимание того, что такое портрет, не имеют между собой ничего общего. Однако военные успехи Англии не привели к триумфу ее искусство. К исходу эпохи оно оставалось таким же провинциальным, как и искусство Испании.
Ну а представить себе Брейгеля льющим слезы в Париже перед «Памятником сердца Генриха II» работы Пилона или этого последнего хохочущим в Брюсселе перед «Крестьянским танцем» Брейгеля можно только в жанре карикатуры – настолько несовместимы жизненные и художественные миры этих мастеров.
Что до Германии, то в считаные десятилетия после выступления Лютера способность немцев, воспламенившись Идеей, осуществлять ее, не считаясь с жертвами, переместила творческий потенциал нации в религию. Искусство стало орудием религиозной пропаганды и выражения несовместимых амбиций протестантов и католиков. А много лет спустя, когда в этой стране, пережившей кошмар Тридцатилетней войны, снова возник спрос на бытовой жанр и натюрморт, на пейзаж и портрет, значение изобразительного искусства уже не шло ни в какое сравнение с той ролью, какую играла в духовной жизни немцев музыка. «То, что около 1500 года воплощали в живописи, предпочли около 1750-го выражать в музыке» – эта мысль Вильгельма Пиндера верна применительно к Германии в большей степени, чем по отношению к какой-либо другой стране.
Какова же была роль Италии в процессе всеобщей дезинтеграции? Престиж итальянцев во всех художествах был чрезвычайно высок. Рафаэль приблизил Вавилонскую башню искусства к самому небу. Северные и испанские мастера знали Рафаэля по гравюрам Раймонди, подчас работали бок о бок с приезжими итальянцами, иногда подолгу жили в Италии. Живописцы, обслуживавшие королевский двор Валуа, имели возможность изучать в оригиналах не только Рафаэля, но и Леонардо. Придворным живописцам Габсбургов были доступны картины Тициана. Но вопреки всему этому интегрирующий эффект итальянского искусства в сравнении с модой на испанский костюм или общераспространенностью испанского этикета оказался незначителен.
Причин тому по меньшей мере две. Обе они были вызваны сильной реакцией северного искусства на итальянское, в одних случаях положительной, в других – отрицательной.
Заказчикам и художникам, тянувшимся к Италии, эта страна предлагала широчайший диапазон художественных направлений и образцов. Краткий период тематического и стилистического единства, закончившийся еще до Sacco di Roma, сменился стремительным расхождением индивидуальных художественных манер. Заальпийские поклонники и ученики итальянских гениев имели возможность выбирать из этого разнообразия то, что отвечало их намерениям и вкусам. Отражаясь в северных кривых зеркалах, итальянские образцы повсюду приобретали ярко выраженные местные черты.
Отторжение от итальянских норм и образцов в искусстве тоже всюду проявлялось по-разному. Дюрер, поддавшийся было итальянским соблазнам, спасся от эпигонства благодаря мощному темпераменту и истовой вере, жаждавшей правды более, нежели красоты. Брейгель, прожив в Италии два года, впечатлился только переходом через Альпы, а италоманов-романистов безжалостно высмеял, сравнив их с беднягой Икаром. Эль Греко, учившийся у Тициана, преобразил его уроки в такую причудливую манеру, что исследователи никак не могут договориться между собой, кого же в его живописи больше, кроме него самого, – Тициана, Тинторетто, Микеланджело или, быть может, византийских иконописцев? Даже Франция, где во времена школы Фонтенбло решающая роль принадлежала первоклассным итальянским мастерам, породила Гужона и Пилона – скульпторов, чьи произведения мы с первого взгляда отличаем от итальянских благодаря их куртуазной грациозности.