[143]. Легенда гласит, что Лука пожелал написать Мадонну с Младенцем, но никак не мог справиться с этой задачей. Господь помог ему, явившись в облике Младенца Иисуса на коленях у Девы Марии и «завершив образ нерукотворно»[144]. На Запад эта легенда проникла в последней четверти XII века. С XIV века память о святом Луке как о художнике стала всеобщей[145]. Гильдии живописцев объявляли его своим покровителем. Гильдия Святого Луки непременно имела в местном соборе капеллу, алтарь которой украшался его образом. По преданию, Рогир ван дер Вейден написал «Святого Луку, рисующего Мадонну» по заказу брюссельской гильдии живописцев для их капеллы в соборе Святой Гудулы[146].
На самом раннем сохранившемся византийском изображении святого Луки, пишущего Богородицу, мы видим самого святого, видим икону, над которой он трудится, но живого прообраза иконы там нет[147]. И это понятно: сюжет здесь – не «художник и его модель», а чудо запечатления образа Мадонны. Оттого что Рогир ван дер Вейден включил в свою картину Мадонну, суть сюжета не изменилась. Мадонна не «позирует» Луке, он созерцает ее «в духе», и рукой его водит сам Бог. Вот почему боговдохновенный взор святого направлен поверх ее головы. Мы видим то, что открылось взору духовидца. Такая схема знакома нам по произведениям Кампена и ван Эйка. Земной персонаж кажется находящимся в том же пространстве, что и небесный, потому что всецело захвачен открывшимся ему видением[148].
Рогир ван дер Вейден. Святой Лука, рисующий Мадонну. Ок. 1435–1436
Всякий, кто видел «Мадонну канцлера Ролена», не может не заметить сходства «Святого Луки» с этим произведением. Главные персонажи обеих картин – Мадонна с Младенцем и благоговейный созерцатель[149]. Масштаб их фигур одинаков. И здесь, и там они находятся в трехпролетной лоджии, открытой в садик, отгороженный зубчатым парапетом от широкого открытого пространства с извилистой рекой посередине и многочисленными постройками на берегах. Смотрящие вдаль фигуры у парапета – признак того, что сходство картин не случайно[150].
Лука рисует Мадонну, будучи вознесен, как и Ролен, в небесный дворец[151]. Но он находится не в левой, а в правой половине картины. Значит, Бога как ее главного невидимого зрителя надо мыслить пребывающим не позади нас, но глядящим изнутри картины, так что по правую руку от него оказывается не Лука, а Мадонна.
Лоджия, в сравнении с изображенной ван Эйком, – плоская и узкая. Ее убранство не говорит о Рогире как о художнике, сведущем в зодчестве. Это не архитектурное пространство, а декорация, лишь кажущаяся лоджией. Светотень здесь проще; интерьерного полумрака нет; холодноватые краски пронзительнее, чем у ван Эйка.
Позы Марии и Луки трудно определить: скорее это состояния перехода из одной позы в другую. Мария словно соскальзывает с подушек[152]. Глядя на Луку, не поймешь, опускается ли он на колено или, наоборот, приподнимается. Внизу их силуэты утопают в складках, не дающих оценить степень устойчивости фигур. Они как будто не подвержены действию силы тяжести. Это и не движение как таковое, и не тот полный потенциального движения покой, который любили изображать античные и ренессансные скульпторы. Но Рогир и не стремился оправдывать придуманные им положения тел Марии и Луки какими-либо жизненными аналогиями. Ибо его целью было внушить зрителю мысль об исключительной одухотворенности Марии и святого Луки, сподобившегося благодати созерцать Богоматерь с Иисусом.
Своей бесплотностью и возвышенностью они напоминают готические изваяния. Но это вторичная, стилизованная готика – готика как форма выражения определенного смысла. Рогир – мастер не готический, а постготический. Средний и дальний планы картины населены у него фигурками, в которых нет ничего готического: сравните Мадонну и святого Луку со стоящими у парапета родителями Марии[153] или с человеком, справляющим нужду у городской стены.
Ландшафт у Рогира не так глубок, как в «Мадонне канцлера Ролена». Горизонт и парапет располагаются выше, а фигуры близ парапета, как и объемы зданий вдали, крупнее, чем в картине ван Эйка. Формы ландшафта схематичны. Вода покрыта орнаментальными волнами, она непрозрачна и не дает отражений. Возникает впечатление, что Рогир писал не пейзаж, а изображение пейзажа на сценическом заднике. Не тратя сил на создание убедительного во всех деталях образа мира, он довольствовался более или менее правдоподобными декорациями.
Он поступал так не из-за недостатка мастерства, а потому, что стремился выразить высочайшую одухотворенность главных персонажей путем их противопоставления остальному тварному миру. Это преимущество он выражал легкостью фигур, обеспечиваемой не силой мышц и не ловкостью движений, но энергией контуров, ритмом линий. Они связаны с землей не силой тяжести, но лишь той необходимой и достаточной степенью правдоподобия, какой должна обладать картина, чтобы не превратиться в орнамент, составленный из человеческих фигур[154].
Судя по числу повторений, картина брюссельского мастера была воспринята его собратьями по профессии как откровение: впервые темой живописи стала сама живопись как боговдохновенное ремесло. (Рогир со скрупулезной точностью запечатлел тогдашний способ рисования: вооружившись серебряным штифтом, Лука наносит изображение на листок бумаги или пергамента, под который подложена деревянная дощечка.) Наверное, именно эту картину имел в виду Дюрер, записав в дневнике в августе 1520 года: «Еще 2 штюбера я заплатил, чтобы мне показали картину святого Луки»[155]. Сохранились ковры, повторяющие это произведение. Этот сюжет утратил популярность только в XVIII столетии вместе с распадом гильдий Святого Луки[156].
Но самое знаменитое произведение Рогира ван дер Вейдена – мадридское «Снятие со креста». Кажется, именно эту картину описывал ван Мандер: «В Лувене в церкви Богоматери, что за Стенами, также была картина Рогира „Снятие со креста“. Здесь были изображены два человека, стоявшие на двух лестницах и спускавшие вниз на холсте тело усопшего Христа, внизу стояли и принимали тело Иосиф Аримафейский и другие люди. Святые жены, сидевшие у подножия креста, казались очень растроганными и плакали; лишившуюся же чувств Богоматерь поддерживал стоявший за ней Иоанн. Это самое лучшее произведение Рогира»[157].
Этот алтарный образ был изготовлен около 1437–1438 года по заказу гильдии лувенских стрелков-арбалетчиков для их капеллы в церкви Богоматери-за-Стенами[158]. В 1548 году, когда Мария Венгерская завершила строительство Шато-де-Бинш, она приобрела «Снятие со креста» для капеллы этого замка, предоставив в обмен лувенским арбалетчикам копию, исполненную Михилом Кокси, и орган стоимостью полторы тысячи гульденов в придачу. Через год она принимала в Шато-де-Бинш своего племянника, принца Филиппа. Входивший в его свиту испанский сановник вспоминал: «В капелле находилась картина, изображающая снятие со креста. Это была лучшая картина в замке и, безусловно, во всем мире. Ибо я видел в этой стране много превосходных картин, но ни одна не может сравниться с этой ни правдивостью изображения, ни благочестивостью. Таково мнение всех, кто ее видел». В 1554 году Шато-де-Бинш был сожжен французами, но картина Рогира к этому времени была перевезена в Монс. Спустя год, когда Мария Венгерская, передав Филиппу II правление Нидерландами, уехала в Испанию, она оставила эту картину в подарок племяннику. Около 1558 года он велел перевезти «Снятие со креста» в Испанию. Корабль, на борту которого она находилась, потонул, «однако картина была спасена благодаря тому, что хорошо была упакована, попортилась весьма незначительно: только немного распустился клей на стыке доски»[159]. Через несколько лет Михил Кокси сделал с лувенской копии еще одну копию для охотничьего замка Эль-Пардо в Мадриде, ибо король пожелал перенести находившийся там оригинал Рогира в только что отстроенную церковь Эскориала. В инвентарных описях королевских собраний «Снятие со креста» впервые появляется в 1574 году[160].
Рогир ван дер Вейден. Снятие со креста. Ок. 1437–1438
Современники Рогира испытывали, должно быть, немалое изумление, видя этот алтарь впервые. Большие, в рост человека, фигуры – не скульптуры и не живописные подобия живых людей, но словно оживающие изваяния – сияли на золотом фоне чистыми и прозрачными, как эмаль, красками. Зрелище возвышенное и жутковатое[161] в своей застылости на едва различимой черте между одушевленными и неодушевленными явлениями, между жизнью и смертью.
Восхищение королевского сановника правдивостью картины надо отнести к разряду риторических похвал. Рогир вовсе не думал рассказывать о том, как снимали с креста Спасителя. Ничто из существенных условий правдивого изображения его не интересовало – ни жизненность поз и жестов тех, кто снимает с креста мертвое тело; ни убедительность облика и поведения тех, кто переживает трагедию; ни достоверность обстоятельств. Голгофа представлена полоской земли, за которой возвышается золотая стенка киота