ее арку, через которую входят на просцениум участники действия. Пространство же над стеной он заполнил фрагментом иерусалимского храма. (Основной объем храма решен в романском стиле, тогда как аркбутаны и контрфорсы – готические. Этот стилистический гибрид означает переход от Ветхого Завета к Новому. На фасаде видны статуи Моисея и Давида, а также какого-то пророка.)
Заказчик надеялся, что граф Шароле по достоинству оценит его верноподданнический порыв. А честолюбивому бургундскому наследнику, жаждавшему королевской власти, было приятно примерить на себя роль одного из царей земли и видеть, как он широким движением руки снимает перед Мадонной свою получалму-полукорону, чтобы принять из рук златокудрого пажа, одетого во все белое, драгоценный сосуд с миром.
Рогир ван дер Вейден. Принесение во храм. Правая створка «Алтаря святой Колумбы»
В «Благовещении» на левой створке алтаря архангел Гавриил, кажется, не входит в узкую комнату Марии, а материализуется на наших глазах словно облако, принимающее человеческий облик. Прохладное сияние его одежд, на фоне которого сверкают безупречной белизной лилии Марии, Рогир противопоставил мрачной синеве ее мафория. Широко расстилающиеся складки мафория не позволяют понять, как стоит Мария. Неопределенность (если не сказать – невероятность) ее позы как нельзя лучше выражает смятение, вызванное в ее душе словами, идущими от уст архангела к ее уху: «Радуйся, благодатная!» Лицо Марии отнюдь не освещено радостью, да и Гавриил произносит свое приветствие с улыбкой Будды, не глядя на Марию. Художник постарался изгнать из сцены Благовещения все, что могло бы сблизить ее с обычной встречей двух лиц. Перед нами изображение чуда. Но, следуя традиции нидерландской живописи, Рогир не забыл ни о гвоздях на ставнях, ни о растяжках полога над постелью Марии, ни о занавесе у изголовья кровати, ни о резьбе на пюпитре, которая изображает сцену грехопадения и таким образом напоминает о том, что Марии уготована роль новой Евы, мистической невесты нового Адама – искупителя первородного греха.
Принесение во храм на правой створке триптиха происходит в интерьере того же восьмигранного, как баптистерий, храма, который высится над фигурой Карла Смелого. Прекрасно передано волнение Симеона, который, как повествует святой Лука, пришел в храм «по вдохновению», ибо «ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа». Не дожидаясь первосвященника, он спешит по ступенькам навстречу Марии и бережно принимает из ее рук Младенца Иисуса. Взор его открыт провидчески, и над Младенцем можно прочесть слова, с которыми Симеон обращается к Богу: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром»[193].
Но самый запоминающийся персонаж этой сцены – золотоволосая служанка с великолепной косой, принесшая в корзинке горлиц – плату на содержание храма. Перегнув гибкий стан и выпятив живот, она приподнимает подол своего изумительного желто-зеленого платья и скучающе-рассеянным взглядом глядит в сторону, машинально оценивая производимое этим жестом впечатление[194]. Трудно было бы найти более сильный контраст самозабвенной отрешенности Марии и трепетной поспешности Симеона. У подола красавицы смирно сидит лохматый белый пинчер; у столба храма понуро стоит нищий; в дверном проеме виднеется растворяющаяся в нидерландском тумане городская улица[195].
Помимо алтарных образов, Рогир ван дер Вейден написал множество портретов. Большим спросом пользовались изобретенные им портативные портреты-диптихи. На правой створке такого диптиха он писал полуфигуру заказчика, который молится Мадонне с Младенцем, изображенным слева. Такой диптих был вещью магической. Он обеспечивал постоянное присутствие изображенной персоны перед Мадонной и Христом, что защищало владельца диптиха от происков дьявола и способствовало спасению его души. Створки этих портретов разрознены по разным музеям, так что их первоначальную принадлежность тому или иному диптиху определяют по следам петель и застежек и путем анализа древесины. Мадонны на портретах-диптихах Рогира бледнолики и печальны, даже если на губах у них играет робкая улыбка любви и нежности к Младенцу.
Рогир почти никогда не отступал от схемы портрета, которую практиковал его учитель: лицо изображается вполоборота, взгляд модели направлен мимо зрителя. Но он освещает лицо модели не сбоку, как делал Кампен, а спереди, по-ванэйковски. Это помогало Рогиру избежать чрезмерной жесткости форм лица, которой страдали портреты Кампена. Глазам он умел придать более живое выражение. Поэтому зритель воспринимает направленный в сторону взгляд Рогировых моделей не как неумение художника оживить их глаза, но как проявление высокомерия изображенных персон. Это входило в намерения Рогира. Для него, как и для его знатных заказчиков, было важно, чтобы портрет демонстрировал их высокое социальное положение, однако так, чтобы эта демонстрация не была вульгарной, навязчивой, какой она могла бы быть у патрициев, из кожи вон лезших, лишь бы казаться похожими на аристократов.
Рогир ван дер Вейден. Портрет рыцаря ордена Золотого руна. Ок. 1460
Лучший портрет Рогира – брюссельский «Портрет рыцаря ордена Золотого руна». Считается, что на нем изображен Антуан Бургундский, внебрачный сын Филиппа Доброго, «великий бастард Бургундии», посвященный в рыцари Золотого руна в 1456 году, когда ему было около тридцати пяти лет[196]. Он выглядит моложе своего возраста не только благодаря нежной матовой коже лица, на котором нет ни морщинки и будто никогда не вырастала борода. Молодость этого человека – в соединении чувственности рта с томительной устремленностью взора к какой-то цели, нам неясной, но, очевидно, захватывающей все существо этого человека. С таким лицом клянутся в верности – но лишь чистые, благородные души. Пальцы молодого человека нервно перебирают древко стрелы, следовательно, створки с изображением Мадонны не предполагалось. Стрела – атрибут, который с недавних пор связывают с тем, что с 1463 года Антуан возглавлял гильдию стрелков Святого Себастьяна в Генте. Но портрет датируют примерно тремя годами ранее[197]. Главное же возражение против такого истолкования стрелы состоит в том, что она кажется выпущенной в него самого, но принятой им как бы с благодарностью. Не говорит ли прижатая к сердцу стрела о некой даме, которой этот благородный рыцарь готов служить беззаветно, как вассал сеньору? Не является ли этот портрет куртуазным признанием в любви?
В 1464 году в Брюсселе и Турне служили особо торжественные мессы за упокой души живописца Рогира ван дер Вейдена. Судя по счетам, было израсходовано много свечей. Хочется верить, что они горели перед алтарной картиной Рогира «Святой Лука, рисующий Мадонну», находившейся в капелле Святой Екатерины в брюссельской церкви Святой Гудулы[198].
Ван дер Вейден был великим изобретателем типовых схем, которые использовались его последователями в качестве художественных норм[199]. Сам к тому не стремясь, он стал основателем новой традиции в нидерландской живописи. Но никакая иконографическая схема не стала бы нормой, если бы она не была пригодна для оформления того или иного смысла, который искали в искусстве современники мастера. Они высоко ценили Рогира как живописца, умевшего сохранять и даже увеличивать дистанцию между картинами и жизнью в ту эпоху, когда многие другие мастера стремились завоевать одобрение, придерживаясь противоположной тактики – сводя к минимуму различия между жизненными впечатлениями и тем миром, который они изображали в своих картинах.
Смиренный новатор
Брюгге долго оставался невосприимчив к патетической риторике Рогира ван дер Вейдена.
Около 1440 года там появился живописец лет тридцати, пришедший откуда-то из Голландии, хотя было известно, что по происхождению он брабантец. Звали его Петрусом Кристусом[200]. Вероятно, он помогал Яну ван Эйку в последние годы жизни мастера и доделал некоторые не завершенные им заказы[201].
Петрус не был учеником Яна. В сугубо техническом отношении его живопись не уступает ванэйковской. Но рядом с захватывающими зрелищами, созданными ван Эйком, его картины выглядят скромно, прозаично и на первый взгляд скучновато. «Кампену повезло с непосредственным последователем, ван дер Вейденом, чего нельзя сказать о ван Эйке. Ибо Кристус, главный мастер в Брюгге между 1444 и 1472 годом, копировал ван Эйка в своей манере, многое при этом упуская и восполняя потери разве что наивным шармом» – вот далеко не самое жесткое суждение о творчестве этого мастера[202].
Оценки такого рода несправедливы, поскольку основаны на предвзятом убеждении, будто Кристус явился в Брюгге, чтобы стать вторым ван Эйком или даже более ван Эйком, чем сам ван Эйк, – и сплоховал. Его картины отнюдь не зеркала, в которых надо искать отражение совершенств живописи ван Эйка. У Петруса свое понимание задач живописи, своя интонация. В его картинах мы впервые соприкасаемся с духовной атмосферой Нидерландского Севера, удаленного от суеты и беспокойства Брюсселя, Брюгге, Гента.
Жизнь в северных провинциях основывалась на примате корпоративного начала над индивидуальным. «Братства общей жизни», взаимопомощь и ответственность каждого за общее благополучие, отношение к земле как к нашему достоянию – вот специфические особенности северонидерландского менталитета. В «новом благочестии» не было ничего общего с выспренней религиозностью бургундской и фламандско-брабантской аристократии. Назначение религиозной живописи в русле «нового благочестия» – нести верующим духовное утешение. Такая живопись не должна искушать зрителя ни восторгом созерцания красот мироздания, вызываемым картинами ван Эйка, ни возвышающим душу осознанием собственной исключительной одухотворенности, которое зритель испытывает перед произведениями Рогира. Она родственна проповеди Фомы Кемпийского: подальше от суеты, от чувственных искушений, от неосуществимых желаний; гляди на картину молча, сокрушайся сердечно о страданиях Христа, беседуй с ним безмолвно, молись. Равновесие аристократического и бюргерского начал, в целом характерное для нидерландского искусства XV века, разрешается у Кристуса и других мастеров голландской выучки в пользу бюргерского. Не будучи так жизнерадостно открыто навстречу миру, как у ван Эйка, но и не взыскуя небесного, как у Рогира, их медитативное искусство ближе к небу именно потому, что оно смиренно припадает к земле.