Зримо это выражается в том, что голландские живописцы первыми стали изображать пространство не как часть мироздания, космоса, универсума, но как среду человеческого обитания, принадлежащую персонажам их картин. Среда, в отличие от пространства, упорядочивается не столько теми или иными не зависящими от человека закономерностями, сколько деятельностью, поведением ее обитателей. Среда – это часть пространства, выкроенная по мерке конкретного человека. Чтобы зритель это прочувствовал в полной мере, его надо снабдить точкой зрения, которая свяжет его с изображением и тем самым подтвердит персональную обусловленность той части пространства, которую он, и никто иной, видит в картине в данный момент. Именно этим, а не соображениями научной корректности, как было у итальянских живописцев, объясняется то, что у мастеров голландского происхождения раньше, чем у выходцев из южных провинций, появились картины с правильно построенной перспективой. Первым примером такого рода исследователи считают картину Петруса Кристуса «Мадонна с Младенцем и святыми Иеронимом и Франциском», написанную в 1457 или 1458 году[203] – лет на тридцать позднее самых ранних образцов применения перспективы в итальянской живописи.
Упрекая Кристуса в безжизненности его фигур, в отсутствии драматизма, упускают из виду оригинальность его пространственных схем. Как раз благодаря бесстрастности персонажей пространственные построения становятся у него главным выразительным средством, обеспечивающим его картинам загадочную притягательность. В своей заинтересованности художественными возможностями пространства при беспроблемном отношении к фигуративному аспекту живописи Кристус проявляет себя последователем Яна ван Эйка, стойко противостоящим влиянию Рогира ван дер Вейдена.
В те годы, когда Рогир исполнял заказ канцлера Ролена для госпиталя в Боне, Петрус Кристус писал по заказу некоего Ансельма из Брюгге большую картину «Оплакивание», находящуюся ныне в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе.
Формат этой картины необычно вытянут по горизонтали. Предполагать, что она была обрезана сверху, не приходится, ибо лишняя полоса неба пошла бы во вред уравновешенному распределению фигур. Значит, формат был таким изначально. Кристус хорошо знал, что зрелище, простирающееся по горизонтали, располагает зрителя к созерцанию, способствует медитации. Именно такое настроение хотел он создать в душе каждого, кто будет стоять перед его картиной. Можно бесконечно всматриваться в эту длинную, лишь слегка волнующуюся линию горизонта и пологих брабантских холмов.
Петрус Кристус. Оплакивание. Ок. 1450
Схема воображаемого пространства «Оплакивания» Петруса Кристуса
Но почему в этой широкой панораме крест расположен у самого края? Почему показана только нижняя его часть, а перекладина, судя по мощи основания, находится где-то очень высоко?
Этим приемом Петрус, во-первых, придал сцене прощания с телом Христа интимный характер: собравшимся хватило места с одной стороны у подножия креста. Во-вторых, сцена приобрела жизненную убедительность: близкие Христа спускаются по склону Голгофы к могиле, вырубленной в скале где-то внизу справа. И в-третьих, показав лишь малую часть креста, Кристус включил в картину необъятное подразумеваемое пространство, которое как минимум вчетверо обширнее изображенного, потому что зритель непроизвольно присоединяет к панораме недостающую половину левее креста и воображает перекладину на очень большой высоте. Крест, благодаря метонимическому приему Кристуса, оказывается воистину вселенским крестом. Оплакивание обретает всемирно-исторический масштаб, что было бы невозможно представить с такой же ясностью никакими иными средствами. Грандиозность креста – этого орудия смерти – подчеркнута соседством его деревянного основания с трогательным деревцем, только что распустившим молодые листочки.
Благодаря эксцентрическому размещению вершины Голгофы главным динамическим мотивом картины стало соскальзывание тела Христа вниз, в смерть. Наклон в сторону невидимого гроба усилен расположением фигур Иосифа Аримафейского и Никодима и, соответственно, левого и правого края савана. Подкосившиеся ноги Марии, падающей в обморок, словно бы съезжают в ту же сторону. Рефреном погружению в смерть служат четыре водные поверхности, цепочка которых видна позади фигур: от небесно-светлого озера слева до черного омута справа (эмоциональным воздействием этот прием аналогичен чередованию цветов ангельских одежд в «Семи таинствах» Рогира ван дер Вейдена).
Линия движения слева направо, из жизни в смерть, уравновешена другой линией, на концах которой изображены Мария Магдалина и донатор с женой. Сосуд Магдалины стоит между нею и Христом в напоминание о предстоящих заботах о теле усопшего. По извитой в мучительном повороте фигуре Магдалины видно, как трудно ей свыкнуться с мыслью о том, что это будет последняя услуга, которую она сможет оказать Спасителю. Пытаясь отвести взгляд от нестерпимого для нее зрелища мертвого тела Христа, она поворачивается в сторону черепа, не дающего ей отвлечься от мысли о неотвратимости смерти. И тогда ей остается одно – покаяние до конца дней. Если бы эта часть картины была отдельной створкой (схема триптиха проглядывает здесь с не меньшей ясностью, чем в дижонском «Рождестве» Робера Кампена), то получился бы самостоятельный сюжет – «Кающаяся Мария Магдалина».
Заказчик и его жена не глядят друг на друга. Но позами, поворотами голов и направлениями взглядов супружеской пары Кристус выразил идущий от сердца к сердцу безмолвный разговор с Христом и о Христе, к какому призывал Фома Кемпийский. Посредине застыла лишившаяся чувств Дева Мария. Ее фигура, непомерно огромная и тяжелая, выражает безмерность обрушившегося на нее горя.
Тогда же Петрус Кристус написал картину «Святой Элигий», которая, возможно, была заказана ему антверпенской корпорацией золотых дел мастеров. Этот святой считался покровителем их ремесла[204].
Лишь едва заметный нимб, окружающий двойной тонкой линией голову хозяина ювелирной лавки, выдает религиозное назначение этого произведения. Но не исключено, что нимб дописан позже. Если так, то перед нами самая ранняя сохранившаяся жанровая картина в европейском искусстве[205]. Молодая чета, одетая богато и модно, покупает у ювелира обручальное кольцо. Мы видим их стоящими перед прилавком, через который переброшен пояс (наряду с кольцом символ бракосочетания), провоцирующий оценить добротность ткани не только на глаз, но и на ощупь. Тактильное воображение, столь важное, когда имеешь дело с ювелирными изделиями, получает дополнительный импульс, когда замечаешь зарубки, оставленные на прилавке чьим-то ножом. К оконному проему как бы случайно прислонено выпуклое зеркало. В нем отразились рукав святого Элигия, косяк окна, прилавок и стопка монет, мостовая и домики на противоположной стороне, а также двое прохожих: господин, одетый не менее изысканно, чем посетитель лавки, и сопровождающий его слуга-сокольничий. Кристус сделал все возможное, чтобы картина не только не отгораживалась от жизни, но и подчиняла бы себе окружающее пространство и время. Читая надпись под доской прилавка – «Петр. Кри[стус] меня исполнил в 1449 году», – почти невозможно не перенестись воображением в указанный год, на эту нидерландскую улочку и не отождествиться с отразившимися в зеркале прохожими. Ведь они тоже могут заинтересоваться выставленными напоказ драгоценностями и диковинами, образующими один из самых изысканных натюрмортов в нидерландском искусстве.
Петрус Кристус. Святой Элигий. 1449
Перспектива построена с таким расчетом, чтобы точка схода линий находилась за левым краем картины. Зрителю, который захочет встать против этой точки, чтобы увидеть картину в соответствии с перспективной схемой, будет не хватать части интерьера, оставленного художником за рамой[206]. Этот прием воображаемого расширения пространства, в принципе аналогичный примененному Петрусом в брюссельском «Оплакивании», помогает живописцу подчеркнуть интимный характер сцены: для такого дела, как выбор обручального кольца, достаточно и уголка лавки. Жених обнимает невесту за плечи – выражение сердечности, совершенно необыкновенное для искусства того времени. За окном, некоторые стеклышки которого надтреснуты, голубеет чистое небо – знак большого мира, из которого эти двое пришли к святому-ювелиру, намереваясь устроить свое частное счастье.
Петрус Кристус. Портрет Эдварда Гримстона. 1446
Еще одно изобретение Петруса Кристуса – портреты, представляющие модель не на абстрактном фоне, а в помещении. Этот прием, перенесенный им в жанр индивидуального портрета из ванэйковской «Четы Арнольфини», превращает фон в воздушную среду. Окружая модель воздухом, живописец смягчает контуры и достигает необыкновенной мягкости в изображении черт лица. Позади модели могут быть видны боковая и задняя стены комнаты и часть потолка, как в портрете Эдварда Гримстона, посетившего Нидерланды в 1445–1446 годах в качестве торгового агента английского короля Генриха VI. Более простой вариант – когда фоном является только задняя стена помещения. Таков портрет девочки из аристократического семейства, написанный брюггским мастером в последние годы жизни.
Это самый элегантный портрет в нидерландской живописи. Воздух в комнате теплый. Фигура же написана в прохладной, сдержанной гамме, которая так идет фарфоровому личику с капризно надутыми губами и надменным, недоверчивым взглядом. Оставаться холодной вопреки теплому окружению – это уже характер.
Рама картины не прикасается к силуэту девочки по сторонам и, кажется, не поддерживает его снизу: он будто бы держится на острие угла, образованного отворотами горностаевого воротника. Тяжелый головной убор, охватывая подбородок широкой лентой, грозит опрокинуть изящную голову, но вопреки этому модель сохраняет безупречную вертикальность. Это тоже метафора характера: гордый вызов любому, кто осмелится перечить воле аристократки. Подводя итог иносказательной характеристике героини, Кристус гасит напряжение длинной горизонталью, которую решительно проводит позади фигуры на половине высоты картины.