Свет не дает упустить из виду ни одной приметы бюргерского благополучия. Мы любуемся красотой оконных переплетов и тонкостью каменной резьбы в убранстве зала, теплым лоском отделанного под орех потолка и твердостью полированного мрамора колонны, сверканием позолоченной люстры и добротностью деревянной мебели.
Специалисты давно обнаружили, что в этой картине Баутс на редкость аккуратно свел уходящие вдаль линии потолка и пола в одну точку. Она находится над полостью камина, на средней оси картины. Баутс представил сцену с высоты как бы невесомого, воспарившего к потолку зрителя. Это было вызвано необычным для традиционной иконографии расположением участников вечери: они сидят не в ряд, а вокруг стола. Замкнутая схема, в отличие от фризообразной, является пластическим выражением их единоверия. Точка зрения поднята, потому что иначе апостолы, сидящие к нам спиной, заслоняли бы тех, что обращены к нам лицами.
Посредине стола Баутс поставил большое круглое блюдо – символ сплоченности участников вечери, а ниже нарисовал провисшее дугой полотенце. Получилась последовательность расширяющихся кругов: наверху гостия, ниже чаша, еще ниже блюдо, внизу полотенце.
Схема построения «Тайной вечери» Дирка Баутса
Рассеянный в зале свет, это драгоценное завоевание Баутса-колориста, является камертоном для картин, отклоняющихся от полуденного состояния: «Сбор манны» – предрассветные сумерки, «Сон Илии» – утро. Никто не мог превзойти Баутса в передаче промежуточных, быстро меняющихся, ускользающих от точного воспроизведения состояний атмосферы при смене ночи – утром, вечера – ночью.
«Поутру лежала роса около стана; роса поднялась, и вот, на поверхности пустыни нечто мелкое, круповидное, мелкое, как иней на земле» – так описана в Библии манна небесная, которую сыны Израилевы ели «сорок лет, доколе не пришли в землю обитаемую». «Она была, как кориандровое семя, белая, вкусом же как лепешка с медом». Бог поставил условие: собрав манну, надо было съедать ее до наступления утра. «Сбор манны» – сцена ночная, предрассветная. Смысл ее, как поясняет сам Бог, – испытание способности еврейского народа к послушанию закону[222].
Дирк Баутс. Сбор манны. Створка полиптиха «Таинство Святого причастия»
…Над бесплодной землей занимается заря. В прорыве среди облаков, подрумяненных снизу лучами невидимого солнца, появляется силуэт Бога. Тем, кто еще не добрал свою норму, надо спешить, ибо с появлением солнца манна растает. Их жесты ладны, движения пальцев быстры и точны: нельзя упустить ни крупинки. Господь убеждается в законопослушности сынов Израилевых.
Слово «пустыня» обычно вызывает у нас представление о песчаной равнине с однообразными барханами, но Баутс изобразил местность, вздыбленную нагромождениями скал. Автор этих строк долгое время воображал, что странность этого пейзажа – всего лишь способ изображения страны, неведомой ни заказчикам, ни художнику[223]. Но фотография, привезенная знакомыми, побывавшими в тех местах[224], все поставила на свои места. Пейзаж в «Сборе манны» Дирка Баутса не уступит достоверностью иллюстрации в журнале «National Geographic». Мы можем смело причислить его к типу, который Кеннет Кларк назвал «пейзажем реальности»[225]. Это обобщенный образ природы Синайского полуострова. Поскольку не существует документов, которые позволили бы предположить, что Баутс видел Синайскую пустыню своими глазами, остается допустить, что он основывался на рассказах паломников. Манну небесную он изобразил в виде прозрачных кубиков со стороной в полсантиметра. Этот мотив тоже не вымышлен Баутсом, а взят им из жизни. Таким бывает град.
На верхней правой створке триптиха представлен эпизод из Третьей книги Царств. Пророк Илия, истребив 450 пророков Ваала, бежал от мести царицы Иезавели в Аравийскую пустыню. Проскитавшись день, он в отчаянии стал просить у Бога смерти. Сон овладел им. «И вот, Ангел коснулся его и сказал ему: встань, ешь (и пей). И взглянул Илия, и вот, у изголовья его печеная лепешка и кувшин воды. Он поел и напился и опять заснул. И возвратился Ангел Господень во второй раз, коснулся его и сказал: встань, ешь (и пей), ибо дальняя дорога пред тобою. И встал он, поел и напился, и, подкрепившись тою пищею, шел сорок дней и сорок ночей до горы Божией Хорива»[226].
«Сон Илии» – едва ли не первая в истории искусства картина, в которой изображена обширная равнина, уводящая наш взгляд к длинной линии горизонта. В то время живописцы предпочитали заслонять горизонт горами, стенами городов, рощами, потому что открытую линию горизонта было трудно согласовать с господствовавшим религиозным представлением об иерархическом соотношении неба и земли как горней и дольней частей мироздания. Горы, деревья, высокие постройки были привычными символами тяготения всего земного к небу и благосклонности небес к земле. Мастерство Баутса в изображении природы позволило ему обойтись без этих простых и надежных средств передачи ее гармонического единства.
Пространственная глубина изображенной сцены воспринимается нами – но не самим пророком. Будучи погружен в сон, он не видит того, что видим мы. Состояние сна выражено простым приемом: тело Илии кажется расположенным позади и в то же время выше посоха, лежащего строго горизонтально на первом плане картины. Сам того не ведая, пророк как бы приподнимается во сне над землей, пребывая в том же самом ирреальном пространстве, в котором спускается к нему небесный посланец. Вместо можжевелового куста, под которым заснул Илия, мы видим стройное деревце, указывающее на приношение ангела – чашку с водой, прикрытую лепешкой. Благодаря трепещущей кроне деревца и крыльям ангела, которые тоже трудно вообразить неподвижными, верхняя часть картины становится легкой, воздушной. Красная одежда Илии и белая одежда ангела соприкасаются, не накладываясь одна на другую. Невозможно понять, кто к нам ближе – ангел или пророк. При желании можно увидеть ангела и витающим в воздухе в ближнем слое пространства, и опустившимся на лужайку позади Илии. Так Баутс передал чудесность этого события.
Судя по тому, что в 1468 году Баутс получил должность городского живописца, лувенские теологи были удовлетворены его работой[227].
В лондонской Национальной галерее находится мужской портрет работы Баутса, на котором он поставил дату «1462». Это первый портрет, в который включен кусочек пейзажа за окном. Почему пейзаж вошел в жанр портрета так поздно, если уже Кампен изображал у открытого окна и Марию, и святого Иосифа, а у Яна ван Эйка мы видим на фоне пейзажа профиль канцлера Ролена? Дело в том, что прежде природа допускалась в картину лишь в качестве части или модели Божественного мироздания. Допускать такой образ природы в портрет, считавшийся самым низким жанром, было бы профанацией религиозной идеи мироустройства. Чтобы появился портрет Баутса, должен был произойти существенный сдвиг в понимании взаимоотношений человека с природой. Великое новшество Баутса заключалось в том, что природа на этом портрете впервые предстала как среда обитания конкретного, вот этого человека.
Косая лента наезженной дороги с полоской травы посредине. Небольшое дерево, полускрытое косяком окна. Придорожная тропа. Холм и снова дерево. Залитая солнцем равнина с кронами, голубеющими в толще воздуха. Дальше все растворяется в летнем мареве. И над всем этим – шпиль церковной колокольни, каких в Нидерландах тысячи. Вот что такое среда. Как не похожа она на величественные панорамы ван Эйка!
Человек сидит у своего окна. Однако его открытый, ясный взор направлен не вдаль, а вверх. После того как ван Эйк ввел в обиход портреты со взглядом на зрителя, этот взор уже не архаизм кампеновского толка, а знак сосредоточенности на возвышенном. Руки, легкие руки человека умственного труда, могли бы держать сословный или профессиональный атрибут либо быть соединенными в молитве. Но они лежат бездейственно. Человек глядит «в себя», в «Царство Божие, которое внутри нас». Поэтому пейзаж с церковью можно понимать и иносказательно – как метафору внутреннего мира изображенного человека. Речь идет не о психологической характеристике, а о знаках духовной, культурной, религиозной идентификации, по которым люди, исповедовавшие «новое благочестие», могли бы заключить: «Этот – наш».
Дирк Баутс. Мужской портрет. 1462
Одеяние с застежками на рукавах напоминает сутану, какую носили в быту духовные лица. Шапка – точно такая, как у одного из заказчиков лувенского триптиха. Возможно, портретируемый был близок к их кругу. Но кем бы он ни был, он не господин над природой, какими мнили себя люди итальянского Возрождения, а тот, кто осознает свою личную ответственность за положение дел в окружающей его части страны. Этот портрет – симптом возникновения личности. Личность возникла в Европе в 1462 году, в Нидерландах. Дирк Баутс был первым, кому удалось зафиксировать ее появление.
Ни тени мистики
Давно изобличенная во лжи легенда о Мемлинге слишком хороша, чтобы не напомнить ее еще раз. Ханс, беспутный малый из Брюгге, решил поискать счастья, записавшись наемником в войско Карла Смелого. Вскоре после гибели герцога, очень холодным январским вечером сестры госпиталя Святого Иоанна в Брюгге услышали звон дверного колокольчика. У порога лежал без чувств молодой солдат, измученный и израненный. Очнувшись, он попросил крова и куска хлеба. Сестры приютили его. Благодаря сердечной заботе юной урсулинки наш герой пошел на поправку. Оправившись от усталости и ран, он решил отблагодарить своих спасительниц. В тиши их дворика он написал маленькие картины для украшения новой раки святой Урсулы, а затем подарил госпиталю большой триптих «Мистическое обручение святой Екатерины» и несколько складней размером поменьше. Эти произведения и сегодня находятся там же. Госпиталь стал Музеем Ханса Мемлинга.