Творчество Мемлинга неотделимо от легенд старого Брюгге. А между тем в документах он чаще именуется Хансом, а не Яном, потому что по происхождению он был немцем. «Августа 11-го дня в Брюгге почил мастер Ханс Мемлинг, какового почитали искуснейшим и величайшим художником, какой в то время только и был во всем христианском мире. Уроженец Майнца, погребен в Брюгге», – записал в 1494 году нотариус церкви Святого Донациана. В округе Майнца есть деревушка Мемлинген. Может быть, Мемлинг происходил оттуда?[228] Но по реестру граждан Брюгге, в котором он назван «Jan van Mimmelinghe ghebooren Zaleghenstadt», выходит, что родиной Мемлинга был Зелингенштадт, близ Ашаффенбурга[229].
В те годы Брюгге был очень богат и вовсе не походил на безлюдный, безмолвный, замшелый «старый Брюгге», который окружает картины Мемлинга в романтическом воображении наших современников. Правда, пора создания фундаментального благополучия у граждан Брюгге к тому времени прошла. Они проживали богатство, добытое трудами предков. Жизнь текла сытая, безмятежная. События случались не часто. В 1467 году в Брюгге умирает Филипп Добрый – город стенает и плачет. Год спустя Карл Смелый празднует здесь свадьбу с Маргаритой Йоркской – город переполнен варварской роскошью, бесконечно далекой от атмосферы тишины и святости, овевающей алтарный образ, созданный тогда Мемлингом для одного из именитых английских гостей (так называемый «Триптих Донна», речь о котором пойдет ниже). Проходит еще двадцать лет – граждане Брюгге проявляют ошеломляющую самоуверенность: они сажают за решетку Максимилиана Австрийского, для устрашения ставят напротив его окошка дыбу, а для утешения заключенного поручают Герарду Давиду расписать ставни этого окошка[230].
«Искусство всегда охотно ютится около богатства в надежде на щедрое вознаграждение», – заметит Карел ван Мандер[231]. Надежда была не напрасна: патриции не жалели денег на алтарные образа для церквей и на собственные портреты в назидание потомкам. Но осуществить эту надежду мог только тот мастер, который умел предугадать вкус публики и предложить ей такие произведения, в которых заказчики видели воплощение своих желаний. Имя «Брюгге» ныне отзывается именем «Мемлинг» потому, что этот мастер обладал тончайшей восприимчивостью к духовной атмосфере Брюгге.
Фромантен выводил искусство Мемлинга из искусства ван Эйка. «Кажется, что здесь мы имеем дело с современниками, до того тождественны их композиции, их метод, – писал он, сравнивая этих мастеров. – У ван Эйка крепче костяк, больше мускулов и крови. 〈…〉 Его наблюдения точнее, но и грубее, а кругозор у́же. Он сильнее ощущает внешний облик вещей, а их окраску – ярче, интенсивнее. Палитра его отличается полнотой, изобилием и строгостью, отсутствующими у Мемлинга. Гамма ван Эйка более равномерна по своей силе, более выдержана в целом, и более искусно подобраны валеры. 〈…〉 В самой технике обоих не видно больших различий, но одно небольшое есть: везде, где Мемлинга одушевляет и волнует какое-нибудь чувство, он так же тверд, как и ван Эйк. Но когда интерес Мемлинга к предмету слабеет, особенно когда он пишет то, что меньше любит и ценит, то он оказывается слабее ван Эйка… Живой натуре он уделяет больше внимания, чем мертвой. Головы, руки, шеи, перламутровость розоватой кожи – вот на чем он сосредоточивается и в чем он превосходен. 〈…〉 Ван Эйк смотрел глазами, Мемлинг начинает прозревать душой. Один мыслил хорошо и верно, другой мыслит как будто меньше, но зато сердце у него бьется совсем по-другому. 〈…〉 Один воспроизводил человеческие типы, не думая об идеале… другой, наблюдая природу, мечтает и… выбирает то, что ему кажется наиболее привлекательным и утонченным в человеке»[232]. Невыдержанность палитры, избирательный интерес к изображаемым предметам, предпочтение, оказываемое живой натуре, одушевленность сюжетов, внимание ко всему привлекательному и утонченному в человеке – так и кажется, что, перечисляя эти отличия Мемлинга от ван Эйка, Фромантен думал не только о Мемлинге, но и о его брюссельском учителе Рогире ван дер Вейдене.
Начиная с Макса Фридлендера принято считать, что «в основе искусства Мемлинга лежит искусство Рогира»[233]. Однако от внимания величайшего знатока старинной нидерландской живописи не ускользали и различия их манер: «Мемлинг, склонный к хладнокровию и умозрительности, смягчает формы Рогира… Формы в его картинах струятся равномерно… и уплотняются под воздействием ничем не замутненного ощущения соразмерности и грации. 〈…〉 Любая попытка сформулировать впечатления от формального построения у Мемлинга не будет удовлетворительной. Именно отсутствие отличительных признаков и примечательно для его искусства»[234]. Соразмерность во всем, отсутствие характерных признаков, мягкость, равномерность, плотность форм, – кажется, что, отделяя Мемлинга от Рогира, Фридлендер посматривал на картины ван Эйка.
Иной точки зрения придерживался Эрвин Панофский: «То, что он, самый мягкий и безмятежный из всех учеников, испытал влияние учителя столь сурового, страстного и авторитарного, как Рогир ван дер Вейден, исключает самую возможность того, чтобы он превзошел своего учителя или смог бы конструктивно ассимилировать его достижения. С его стороны могло исходить только полное подчинение, помешавшее ему понять учителя. От Рогира ван дер Вейдена он взял все, кроме духа. От великой традиции ван Эйка, внушительные произведения которого окружали его со всех сторон, он воспринял только аксессуары: кружева и восточные ковры, панорамические ракурсы, обрамленные мраморными колоннами, капители с фигурными изображениями и выпуклые зеркала»[235].
Не будем спорить, кому Мемлинг был обязан больше – ван Эйку или ван дер Вейдену. Интереснее понять, какую роль сыграл каждый из них в его творчестве.
Говорят, что иностранцы обычно знают грамматику языка местных жителей лучше самих местных жителей. Таков случай Мемлинга: этот немецкий художник овладел языком фламандской живописи лучше самих фламандцев. Если строение фигур, типаж, позы, жесты, складки одежд мы сопоставим со «словообразованием» и «морфологией», а приемы объединения этих мотивов в картине (группировку фигур и интервалы между ними, характер взаимодействий между персонажами) сопоставим с «синтаксисом», то тогда можно будет сказать, что «словообразование» и «морфологию» своих картин Мемлинг охотнее брал у Рогира, а «синтаксис» – у ван Эйка. К чему он остался невосприимчив, так это к их мистическому воодушевлению, которое привносит в их картины нечто большее, нежели индивидуальное переживание сюжета.
Он начал осваивать «грамматику» нидерландской живописи с уроков Рогира, то есть со «слов». Вероятно, он видел в Кёльне «Алтарь святой Колумбы» и это творение настолько поразило его, что ему захотелось учиться только у ван дер Вейдена. Он отправился в Брюссель и несколько лет работал в мастерской Рогира. Но к моменту смерти учителя Ханс понял, что стать вторым Рогиром ему не суждено, – слишком велико было несходство их темпераментов, их интересов. Очарованность Рогира ритуалами двора, его религиозная экзальтация, его страсть облекать сюжеты в эффектные формулы – все это было чуждо молодому мастеру. Немецкая душа Мемлинга требовала вместо пафоса – сентиментальности; вместо схем и формул – обстоятельного рассказа; вместо противопоставления человека природе – их гармонии; вместо гимнов – лирики. Ему надо было освободиться от деспотии придворного вкуса и обрести уверенность в том, что вкус своих заказчиков он сформирует сам. Только при этом условии живопись могла стать для него надежным источником благосостояния.
О возвращении на родину не могло быть и речи. А из нидерландских городов самым подходящим для него был Брюгге, славный благополучием и добропорядочностью своих граждан. Но там трудился старик Кристус, который придерживался, сколько мог, системы ван Эйка. Чтобы перехватить первенство, у Мемлинга был только один путь – освоить «синтаксис» ван Эйка.
Ванэйковский «синтаксис» отличался от рогировского бо́льшим разнообразием и плотностью формальных и смысловых взаимосвязей внутри произведения. Благодаря этому каждая картина ван Эйка воспринималась как прекрасно устроенный, самодостаточный мир. Однако «словообразование» и «морфология» в художественной системе ван Эйка не обеспечивали его произведениям той душевной теплоты и мягкости, той интимности взаимоотношений и обоюдной отзывчивости персонажей, благодаря которым картина становится элементом комфорта. Произведения ван Эйка торжественны и молчаливы, они требуют от зрителя благоговения или ликования. А в Брюгге настали времена, когда от живописи стали ждать утешения, развлечения и красоты.
Мемлинг понял, что если он научится перелагать «слова» Рогира «синтаксисом» Яна, то успех в этом городе будет ему обеспечен. И он эту программу осуществил. Он заговорил безупречно правильным фламандским художественным «наречием» – более правильным и благозвучным, нежели у Яна и Рогира, взятых по отдельности. Через пятнадцать лет после появления в Брюгге Ханс Мемлинг числился среди богатейших граждан этого города.
Права гражданина в Брюгге он получил в 1465 году (через полгода после смерти Рогира ван дер Вейдена). Спустя всего лишь год Анджело Тани, бывший управляющий брюггским филиалом банка Медичи, доверил ему написать алтарный образ «Страшный суд» для капеллы, которую Тани выстроил близ Флоренции, в Бадии, у подножия Фьезоле, по случаю своего бракосочетания с Катериной Танальи[236]. Этот престижный заказ вряд ли достался бы молодому немцу, столь недавно появившемуся в Брюгге, если бы какими-то исполненными к тому времени работами он не убедил разбиравшихся в живописи людей, что не Кристус, а именно он, Мемлинг, является истинным продолжателем дела Яна ван Эйка. В 1467 году триптих «Страшный суд» был готов, о чем свидетельствует надпись в центральной его части – на гробовой доске левее фигуры архангела Михаила. Вскоре авторство Мемлинга было забыто, и до 1843 года триптих считался произведением ван Эйка.