тей, а спустя год женился на другой и имел во втором браке еще десять детей. Посредине широкого мраморного трона восседают Дева Мария с Младенцем Иисусом на коленях и святая Анна. Мария безучастна, Анна подносит внуку виноградную гроздь. Он протягивает ладошку, но внимание его сосредоточено на щегле, сидящем на пальце другой его руки. По сторонам и позади трона стоят погруженные в благочестивые раздумья мужчины.
Фигуры распределены на плоскости картины так, что можно охватить полукругом женщин вместе с детьми, оставив мужчин на горизонтали, а можно, следуя членениям лоджии, выделить три триады: в центре Деву Марию с Иисусом и Анной, по сторонам – по две мужских и одной женской фигуре. Ритуальную торжественность алтарного образа, закрепленную почти орнаментальной отвлеченностью построения, не разрушают ни различия планов, ни мастерски построенная перспектива лоджии, ни открывающийся в ее пролетах патетический альпийский пейзаж, окутанный голубым солнечным воздухом. Этот вид похож на дальние планы картин Леонардо, кумира Квентина (предполагают, что между 1500 и 1507 годом Массейс совершил путешествие в Северную Италию и, стало быть, мог видеть в Милане произведения Леонардо). Впрочем, у Квентина не только даль, но вся картина написана, не в пример Леонардо, прозрачно и легко.
Квентин Массейс. Святая родня. Средняя часть «Триптиха святой Анны». 1507–1509
На левой створке Иоаким, взойдя на гору, получает ангельское благовестие. Фигура падающего на колени Иоакима, очаровательный щенок у его ног, горный пейзаж – «все очень натуралистично, но одновременно с этим ощущается воздушная легкость и ласкающая нежность в моделировке предметов»[403]. Окутанные светом и воздухом, они играют дополнительными тонами: например, зеленая хламида ангела в тенях делается малиновой. На правой створке изображена сцена смерти святой Анны: угол узкой спальни, кровать под балдахином, на ней фигура умирающей в сильном ракурсе, как в «Смерти Марии» ван дер Гуса. Мария и мальчик Христос стараются облегчить предсмертные страдания святой Анны. Все погружено в умиротворяющую теплую атмосферу, контрастирующую с драматичной сценой, представленной на внешних сторонах створок: Иоаким и Анна жертвуют иерусалимскому храму треть своего имущества, но первосвященник отвергает их жертву.
Успех «Триптиха святой Анны» был таков, что спустя год после начала этой работы Квентин получил заказ на другой большой триптих – на этот раз от антверпенского цеха столяров. Эта работа, законченная им к 1511 году, ныне находится в Антверпене в Королевском музее изящных искусств. Размах створок раскрытого триптиха составляет более пяти метров.
Квентин Массейс. Оплакивание. Триптих. 1509–1511
В «Оплакивании», средней картине триптиха, фигуры больше натуральной величины. Неопытного живописца, изображающего фигуры такого размера, подстерегают две опасности: стремясь к правдоподобию, он будет усердно накладывать тени – и получит фигуры свинцовой тяжести; стремясь избежать тяжести, он будет аккуратно раскрашивать избыточные поверхности – и получит вместо живых фигур распластанные силуэты. Но недаром юность Массейса прошла в Лувене, где он видел мастерски написанные картины с очень крупными фигурами – «Снятие со креста» ван дер Вейдена и «Правосудие Оттона» Баутса. «Здесь все предметы издали кажутся исполненными чрезвычайно тонко, чисто и отчетливо, хотя вблизи они довольно грубы. Но дело в том, что эта картина и написана с таким именно расчетом, чтоб только издали казаться исполненной очень старательно», – заметил ван Мандер[404]. Мазки у Квентина, изящные и трепетные, не то чтобы совсем открыты, но и не сплавлены[405]. Благодаря этому при взгляде издали нам кажется, что изображенные им фигуры и предметы не просто присутствуют, а излучают энергию. С помощью этого приема Квентин сумел благополучно пройти между Сциллой правдоподобия и Харибдой декоративизма.
Антверпенское «Оплакивание» Массейса преисполнено торжественной скорби. Краски неяркие, но и не глухие, с преобладанием светлых холодных тонов, пульсирующих переливами под эмалевидной поверхностью[406]. Тело Христа, застывшее в последней судороге, вытянутое дугою на два метра, с головой, натужно дернувшейся в сторону, – потрясающий образ мученической смерти. Как нельзя более уместна при этом плавная волна абриса створок. Скорбь присутствующих, по словам ван Мандера, выражена «во всех ее степенях»[407]. В глубине у правого края таинственно мерцает освещенная свечой могила, вырубленная в скале. Голгофа с тремя крестами так резко отделена от переднего плана, что воспринимается скорее как мысль самих скорбящих, чем как изображение места действия[408].
Фигуры на створках мельче, благодаря чему представленные на них сцены четко отделены от «Оплакивания». Слева – «Пир Ирода». Сладострастие танца Саломеи Квентин передал не только вызывающе грациозной позой принцессы, выражающей ее полнейшее безразличие к только что совершившемуся кровавому преступлению, но и знойным сочетанием красного, фиолетового, алого, оранжевого, розового и золотистого тонов. Это зрелище, одновременно обворожительное и отталкивающее, могло произвести сильное впечатление на Лукаса Кранаха, если створка была готова к лету 1508 года, когда он посетил Антверпен с дипломатическим поручением Фридриха Мудрого Саксонского. Справа – выдержанное в тлеющих тонах «Мученичество Иоанна Богослова». Фигуры палачей, шевелящих огонь под котлом с кипящим маслом, в котором стоит нагой святой Иоанн, скрючены суетливым усердием; лица мучителей полны карикатурного злорадства.
«Филипп II, большой любитель искусства, очень желал приобрести эту картину и отправить ее в Испанию, но какие деньги он ни предлагал за нее, все его предложения отклонялись с пристойной вежливостью, – сообщает ван Мандер. – Во времена иконоборства произведение это из-за его высоких достоинств было скрыто от толпы неистовых фанатиков… Наконец в 1577 году, во время последних смут, столяры, которым оно принадлежало, продали его; но благодаря ревностным стараниям Мартина де Boca магистрат расторгнул продажу и сам купил его за 1500 гульденов, чтобы город Антверпен не лишился такого необыкновенного сокровища живописного искусства. На эти деньги члены названного цеха купили для своих надобностей дом»[409].
Богатая торговая жизнь Антверпена, крупные биржевые сделки и растущие банковские обороты создали особую профессию весовщиков-менял, в обязанности которых входила проверка полновесности монет. В 1514 году Массейс запечатлел этот новый, никому не дававший покоя тип делового человека в картине «Меняла с женой». Некогда она принадлежала Рубенсу; ныне находится в Лувре.
Атмосфера этой картины вся состоит «из переходов, из нежных, производных тонов, льнущих и податливых». «Мягкое, приветливое сфумато невольно сблизило человека с предметом – и вот фигуры тесно наклоняются друг к другу, внимательно следя за общим делом, шелестят листы книги и позвякивают монеты, падая на весы»[410].
От картины веет теплом, достатком, привычкой к четкой честной работе, к опрятности и аккуратности во всем. Не сводя глаз со стрелки весов, на которых проверяется достоинство монеты, меняла подался корпусом к жене, словно предлагая ей подтвердить безупречность проделанной им процедуры. Жена, переворачивая страницу молитвенника, в котором открылась миниатюра, изображающая Мадонну с Младенцем и с книгой, наклонилась ему навстречу и бросает задумчивый взгляд на весы. Они понимают друг друга без слов. Их жизнь течет в согласованном ритме, выраженном и обоюдосердечным наклоном, и пересечением взглядов в точке, важной для них обоих, и точными движениями проворных пальцев. Занятия их различны, но забота одна: «Не делайте неправды в суде, в мере, в весе и в измерении»[411]. Таков моральный кодекс строителей капитализма, имеющий два основания: Священное Писание и финансы. У них нелегкая задача – войти в Царство Небесное не путем бегства от всего земного, а благодаря добросовестному выполнению земных обязанностей. Они рискуют перед лицом вечности несравненно больше, нежели те, кого благочестие гонит подальше от больших городов. Но они твердо уповают на завет Христа: «Отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу»[412].
Картина полна намеками на надежду избежать греха. На полке лежит апельсин – напоминание о древе познания добра и зла. С полки свисают четки – атрибут благочестия. За женщиной виднеется погасшая свеча: ее огонь не нужен при свете дня, омывающем супругов благодатным золотистым светом[413], тогда как в дверном проеме видны слуги – старуха и молодой человек, – разговор которых в комнате с окном, наполненным ночной тьмой, отнюдь не кажется благочестивым. Кучка серебряных монет на столе заставляет вспомнить о сребрениках Иуды. Весы – аллюзия на орудие архангела Михаила в день Страшного суда. Хрустальный кубок – символ непорочности. Жемчуг – аллюзия на Евангелие: «Подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин»[414]. Стеклянный графин на верхней полке отражает небо. В зеркале отражается земля: через окно с крестовидным переплетом, расположенное на высоте второго этажа, видны церковь и городской дом.
Квентин Массейс. Меняла с женой. 1514
Еще одна грань таланта «антверпенского Протея» – его портреты. Самые оригинальные из них – парные портреты Эразма Роттердамского и Петра Эгидия, или «Диптих дружбы», заказанный ими в дар Томасу Мору в 1517 году, когда началась Реформация. Интеллектуал за работой – сюжет, сопоставимый с изображениями святого Иеронима в келье. Но в этом новом сюжете нет ничего сказочного, что обычно привносилось в образ святого Иеронима – мудрого старца-волшебника, приручившего льва. Стоя за конторкой, учитель Эразм, муж во цвете духовных сил, пишет своему антверпенскому ученику и другу Эгидию то самое письмо, которое тот, преисполненный благодарности, уже держит в руке. Обе картины выдержаны в глуховатой коричневой гамме, благодаря которой ощущаешь и тишину научных занятий, и безмолвное взаимопонимание посвященных.