Судьба умно́ распорядилась этими картинами, разведя их в разные концы Европы. Находясь в римском палаццо Барберини, где размещено собрание Национальной галереи, мы вместе с Эразмом вызываем в памяти черты Эгидия; гостя в замке Лонгфорд, Уилтшир, где хранится коллекция графа Реднора, вспоминаем благодаря Эгидию черты Эразма. А на горизонте маячит фигура Томаса Мора, назвавшего Квентина «воссоздателем искусства древних»[415].
Квентин Массейс. Портрет Эразма Роттердамского. 1517
Квентин Массейс. Портрет Петра Эгидия. 1517
Полосатое пространство
«В воскресенье перед неделей святого Креста пригласил меня мастер Иоаким, хороший пейзажист, на свою свадьбу и оказал мне большой почет», – записал в своем дневнике Альбрехт Дюрер, находясь в Антверпене весной 1521 года[416]. Это первый известный по письменным источникам случай употребления слова «пейзажист» («Landschaftsmaler») в Германии и Нидерландах[417]. Новое слово понадобилось Дюреру затем, чтобы подчеркнуть необычность дара Иоахима Патинира – антверпенского живописца, с которым великий немецкий художник сблизился в Нидерландах более, чем с кем-либо другим.
«Мастер Иоаким» тоже был чужаком в Антверпене. Его родина – городок Динан в бельгийских Арденнах. Домики там теснятся узкой полосой между берегом Мааса и восьмидесятиметровой известняковой скалой, которая почти отвесно поднимается к цитадели, построенной тысячу лет назад. На половине высоты есть в этой скале доисторическая пещера, приспособленная древними римлянами под святилище Дианы. Изваянные водой и ветром причудливые каменные формы с провалами и полостями, населенными в воображении местных жителей духами и демонами, – таков ландшафт этих мест, породивший благодаря Патиниру новый жанр в европейской живописи – пейзаж. Речь идет не о пейзажных далях, которыми изобиловала нидерландская живопись со времен Кампена и ван Эйка, а о пейзаже как обособленном жанре.
Все пейзажи Патинира оживлены фигурками библейских или античных персонажей, которые, кажется, были нужны ему только затем, чтобы его пейзажи различались названиями: «Бегство в Египет», «Святой Иероним», «Пейзаж с Хароном» и так далее. Зачастую фигурки вписывал в картину Патинира какой-нибудь другой мастер, например его большой друг Массейс[418]. В свою очередь Иоахим иногда писал пейзажные фоны в картинах своих приятелей. С такой узкой художественной специализацией мы встречаемся впервые.
Кого Патинир неизменно писал сам, так это маленького человечка, удовлетворяющего естественные потребности где-нибудь в таком укромном уголке пейзажа, что его «приходится иногда искать долго, как сову в произведениях Хендрика мет де Блеса». Своеобразие этого авторского знака, эквивалентного в глазах покупателей картин Патинира его автопортрету, не должно нас удивлять: по словам ван Мандера, Патинир «был человеком грубым, предавался пьянству и целые дни просиживал в трактирах, проматывая заработанные деньги, пока нужда не заставляла его снова браться за свои прибыльные кисти»[419].
Всего лишь девять лет отделяют 1515 год – дату вступления этого задиристого провинциала в гильдию живописцев Антверпена – от года его смерти. За это время он успел создать множество пейзажей, которые приписывают ему с большей или меньшей вероятностью, хотя надежно атрибутированы не многие. Возникший уже при жизни Патинира (и притом не только в Нидерландах) спрос на его картины совпал по времени с появлением нового городского развлечения: вошло в моду подниматься на самые высокие башни единственно ради того, чтобы любоваться далями с высоты птичьего полета[420]. Вместе с тем успех Патинира – симптом того, что у публики, разбиравшейся в живописи, пробудилась тяга к экзотике. Ведь таких видов, как у Патинира, нет нигде, кроме как в его родных местах. Впрочем, хотя пейзажи Патинира и восходят к его воспоминаниям о родине, он никогда не изображал конкретных мест.
Он заботился больше о ясности картины, чем о конкретности вида. Созданная им система изображения пейзажа надолго удержалась в европейской живописи. «С неслыханными до той поры спокойствием и ясностью [он] простирает пейзаж отдельными, следующими одна за другой полосами». Передний план обычно написан в коричневой гамме, средний – зелеными тонами, дальний – голубыми. «Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства»[421]. Заметим, что художник, предпочитающий такое построение картины, должен быть заинтересован в том, чтобы абрис каждого слоя был достаточно выразителен. Любовь публики к экзотике зазвучала в унисон с чувством живописца-декоративиста[422].
Иоахим Патинир. Пейзаж с Хароном. Ок. 1521
Но если коричневый – цвет земли, а голубой – цвет неба, то дальний и передний планы соотносятся иерархически как «верх» и «низ», и взгляд, устремленный к горизонту картины, становится метафорой взора горе́. Стало быть, пейзажи Патинира имеют не только декоративный, но и метафизический смысл.
Для Патинира, как и для ван Эйка, пейзаж – всегда часть мироздания. Но у него другая оптика. Темные тона переднего плана создают впечатление, будто вы глядите из-под навеса, из лоджии, из пещеры. Это напоминает вид сцены из зрительного зала. Разумеется, никаких таких залов во времена Патинира не существовало. Тем не менее трудно отрешиться от мысли, что Патинир воспользовался идеей ван дер Гуса о спектакле как прототипе картины, но применил ее весьма своеобразно: не к Священной истории, а к природе. Пейзаж Патинира – это не столько изображение мироздания в его независимом от человека бытии, сколько мир как зрелище, словно для того и созданный, чтобы быть предметом созерцания и переживания.
Мадридский «Пейзаж с Хароном», написанный Патиниром, когда он подружился с Дюрером, – пример того, что даже преисподнюю можно превратить в зрелище, доставляющее удовольствие каждому, кто окажется на воображаемой смотровой площадке. Расстилающуюся внизу панораму нельзя считать изображением христианского ада: в аду нет ни разделения на элизиум и Тартар, ни ладьи Харона, ни Цербера. Но это и не античный Аид, ибо в Аиде нет ангелов. Благодаря смешению античной мифологии с христианской иконографией реалии Аида и ада превращаются в экзотический антураж и внимание зрителя устремляется на созерцание пейзажа как художественно упорядоченного целого. Небо и земля, свет и тьма, холод и жар, блаженство и мучение – благодаря продуманному соединению этих противоположностей пейзаж приобретает драматизм и, поскольку Харон держит курс на Тартар, пробуждает печаль. Но было бы натяжкой трактовать «Пейзаж с Хароном» как дидактическое изображение типа memento mori. Он написан не ради отягощения зрителя мыслью о быстротечности жизни, но ради удовольствия. Печаль этого зрелища – минор экзотической мелодии.
Мастер-классы красноречия
К тому времени, когда Альбрехт Дюрер посетил Нидерланды, в жизни крупнейших городов страны – промышленного Брюсселя и торгово-финансового Антверпена – прочно утвердились новые ценностные приоритеты: деловой успех, космополитизм и гуманистическая образованность.
Старая живописная традиция, представленная брюггской школой, зиждилась на благочестии и местном патриотизме заказчиков. Картины Герарда Давида и его последователей служили превосходным инструментом благочестивой медитации, но эти мастера не выработали художественных средств для утверждения новых ценностей и удовлетворения запросов новых людей – авангарда общеевропейской республики предпринимателей и ученых.
Квентин Массейс в портретах и бытовом жанре решал эти задачи лучше, чем брюггские живописцы. Но он был слишком деликатным мастером, чтобы оказаться своим среди сограждан, окрыленных деловыми и научными успехами. При всей оригинальности своего дара, он испытывал глубокий пиетет перед художниками поколения ван дер Вейдена и Баутса. Его изысканные произведения не звучали в унисон новому стилю жизни. Восходящие к Леонардо новшества Квентина – грация и сердечность мадонн, сфумато, мреющие в голубой дали альпийские вершины – не могли сильно увлечь его грубоватых молодых современников, не умевших медитировать перед картинами. Чтобы живопись взяла их за живое, ее надо было реформировать более радикально.
Но в каком направлении? Художественные вкусы ремесленной и торгово-финансовой элит, в отличие от религиозных убеждений этих людей, не отличались определенностью. Они и сами-то толком не знали, какое искусство им нужно. Времени для выработки собственной художественной политики у них не было. Единственное, на что они были способны в этой области, – выбирать из наличного.
Как во времена ван Эйка, эстетическая инициатива оказалась в руках просвещенной аристократии, не испытывавшей недостатка ни во времени, ни в деньгах, ни в сведениях о новейших тенденциях в художественном оформлении всех сторон жизни. И, как во времена ван Эйка, движителем этой инициативы стал придворный живописец, мастер, независимый от цеха, человек, которого можно было бы упрекнуть в чем угодно, только не в бюргерской ограниченности и, однако же, имевший немалый опыт работы в самой богатой и передовой гильдии живописцев – но теперь уже не брюггской, а антверпенской. Речь идет о Яне Госсарте.
Госсарт первым понял, что старик Массейс не достиг истинной цели всякого художника, который отправляется в Италию: он не достиг Рима. Ибо единственным художественным языком, созвучным новому стилю ж