изни с его деловым пафосом, космополитизмом и гуманистической ученостью, является современное ему, Госсарту, римское искусство. Чтобы влить молодое вино в старые мехи нидерландского искусства, надо учиться не у Леонардо, а у Рафаэля и Микеланджело.
Госсарту стало ясно, что если он и его собратья по ремеслу будут работать по старинке, то, чего доброго, итальянцы отнимут у них самые доходные места. Реальность такой угрозы была налицо: Маргарита Австрийская приняла на должность придворного художника венецианца Якопо де Барбари – живописца, поэта и музыканта, который резал гравюры с обнаженными фигурами античных божеств, являвшими красоту правильных пропорций[423].
Существовал единственный способ не допустить расширения опасной конкуренции: не удовлетворяясь благоволением поэтов, ученых, риторов и университетских профессоров, нидерландским художникам надо было самим становиться знатоками античных мифов и истории, быть в курсе вопросов, волнующих просвещенную элиту, и смело утверждать своим искусством гуманистические ценности, как бы далеки ни были они от освященных временем традиций.
Нидерландским «романистам», как называют теперь Госсарта и его единомышленников, предстояло освоить три составные части флорентийско-римского художественного красноречия. Во-первых, вникнуть в принципы, правила и практические достижения своих итальянских современников в изображении пространств и тел. Для этого надо было совершенствовать рисунок, изучать перспективу, анатомию, пропорции, наблюдать позы и движения человека. И все это не для приближения к натуре, а ради красоты и значительности человека как существа одухотворенного и разумного. Во-вторых, предстояло выучить правила построения красивых и выразительных композиций, уделяя особое внимание объединяющим свойствам линий, уравновешиванию масс, способам концентрации внимания зрителя на узловых моментах и умению распределять все элементы произведения с точки зрения его законченности и гармонии. В-третьих – и чем дальше, тем больше, – романисты хотели научиться создавать образы сверхчеловеческой, богоподобной мощи и размаха, коими поражал и восхищал их божественный Микеланджело[424].
Жажда обретения римского красноречия находила источники вдохновения не только в станцах Рафаэля и в Сикстинской капелле, но и в гравюрах, которые можно было изучать, не выезжая в Рим. Как раз в те годы, когда Госсарт оказался в Риме, началась эра репродукционной гравюры. Еще до того, как Рафаэль вручил Маркантонио Раймонди монопольное право на воспроизведение своих работ, этот гений мимикрии копировал гравюры Дюрера и продавал их как подлинники. В 1508 году он напечатал гравюру «Марс, Венера и Купидон» – образцовый пример того, как надо комбинировать свое из чужих источников: пейзажный фон взят из гравюры Дюрера «Геркулес», тела Марса и Венеры воспроизводят впечатления от Бельведерского торса и Венеры Феликс из ватиканского собрания антиков, а Купидон подозрительно похож на «Путто» Верроккьо, правда без дельфина[425].
Программа романизации нидерландского искусства, самими романистами нигде не зафиксированная письменно, но ясно выраженная в произведениях, совершенно риторична как по намерениям, так и по результатам. Напрашивается аналогия с тремя составными частями риторической категории «elocutio» (придание речи необходимой стилистической формы). Убедительно передавать пространство и рисовать красивые тела – значит владеть «правильной речью»; уметь строить красивые композиции – значит владеть «ясностью выражения»; создавать патетические образы на картинах большого формата – значит владеть «пышностью слога».
Нидерландский романизм оказался явлением противоречивым и многоликим. Изобразительная риторика Высокого Возрождения, которая и на родной-то почве недолго обеспечивала людям мнимое спасение в искусстве от жизненных катастроф, в Нидерландах никак не могла прийти в гармоническое согласие с их собственным национальным характером – бережливостью и упрямством, любовью к мелочам и уюту, гордым смирением, взрывной разнузданностью и ироническим складом ума.
Госсарта часто называют «Мабюзе», ибо он родился в городке Мобеж во франкоязычной провинции Эно. С 1503 года он числился в антверпенской гильдии, но через четыре года вышел из нее, поступив на службу к адмиралу Филиппу Бургундскому, бастарду герцога Филиппа Доброго. В 1508 году император Максимилиан I поручил этому обходительному и умному вельможе, знатоку и собирателю антиков, провести в Ватикане переговоры с Юлием II. Адмирал включил в свою свиту двоих художников – Якопо де Барбари и Мабюзе.
В Риме Мабюзе было велено делать зарисовки с античных статуй (в венецианской Академии художеств сохранился его рисунок со скульптуры «Гермафродит»). Вернувшись на родину в 1509 году, художник продолжал работать в резиденции своего господина близ Мидделбурга, временами наезжая в Брюссель для выполнения важных заказов. В 1517 году Филипп Бургундский стал епископом Утрехтским, и Мабюзе последовал за ним в Утрехт. После смерти Филиппа в 1524 году художник нашел нового покровителя в лице Адольфа Бургундского, адмирала Зеландии, и жил в его резиденции в Мидделбурге.
По свидетельству Вазари, Мабюзе был «первым, пересадившим из Италии во Фландрию истинный способ изображения историй с большим количеством обнаженных фигур, а также и изображения поэзии»[426]. Но изучение антиков не сразу сказалось в его манере. В течение некоторого времени «пламенеющая» готика и классика сосуществовали в его творчестве, и лишь постепенно вторая возобладала. Похоже, решающим импульсом оказалось знакомство Мабюзе с гравюрами Дюрера.
Около 1515 года гильдия живописцев Мехелена, решивших украсить свою капеллу большим алтарным образом святого Луки, рисующего Мадонну, обратилась с этим заказом не к Якопо де Барбари, а к Мабюзе. Что бы ни было причиной выбора гильдии – докатившаяся ли до Мехелена слава Мабюзе, занятость ли или недомогание любимца Маргариты Австрийской, – для Госсарта это был уникальный повод выступить с живописным манифестом романизма: пусть этот алтарный образ станет воплощением нового понимания смысла и задач живописи. То, что картина предназначалась для города, в котором находилась резиденция правительницы, усиливало авторитетность госсартовского послания соотечественникам.
Ян Госсарт. Святой Лука, рисующий Мадонну. Ок. 1515
Забота о «правильности речи» проявляется здесь в том, что Мадонна и святой Лука изображены в палаццо, выстроенном с безукоризненным соблюдением правил перспективы и светотени. По контрасту с жесткими архитектурными формами фигуры Марии, Младенца и святого Луки кажутся полными жизни. Мария – прекрасно сложенная дева с гордо поднятой головой и чистым овалом лица. Потупленный взор выгодно оттеняет ее чувственную прелесть. Ее обнаженная грудь круглится идеальной полусферой не где-то около плеча, как на картинах ван Эйка или Мемлинга, а там, где ей и положено быть. Жест, каким она показывает Младенцу цветок, не лишен кокетства перед красавцем-художником, которому она позирует. Младенец крепок, как маленький Геракл. Святой Лука сидит, непринужденно положив ногу на ногу, – поза, которую раньше решились бы придать только властителю или судье. Он располагается не в одной плоскости с Мадонной, как в «Святом Луке» ван дер Вейдена, а чуть подальше, благодаря чему ракурс его лица совершенно естествен: чтобы видеть Марию, он должен повернуться к нам в три четверти.
«Ясность выражения» тоже на высоте. Арка дворца сопряжена с выгибом обрамления картины. Массы уравновешены. Точка схода перспективы смещена влево; это оживляет вид, но не в ущерб равновесию, ибо сохранено расслоение воображаемого пространства параллельными плоскостями. Архитектурные кулисы, высящиеся позади Марии и святого Луки, концентрируют наше внимание на дальней арке, которая обрамляет залитый светом двор с Источником жизни посредине и готическим храмом в глубине, представленным в разрезе. Хотя архитектура сложна, чередование планов позволяет ориентироваться в ней без труда.
О «пышности слога» художник позаботился даже сверх меры. Дворец грандиозен. Великолепная арка, оформляющая интервал между Мадонной и святым Лукой, придает сеансу рисования чрезвычайную торжественность. Архитектура обильно украшена фигурным и орнаментальным декором, местами имитирующим драгоценные камни и золото.
Ян Госсарт. Нептун и Амфитрита. 1516
Смысл предания о возникновении первой христианской иконы отчасти поглощен роскошью зрелища. Наше внимание распыляется на множество по-нидерландски выделанных мелочей, будь то квазиэллинистическая статуэтка «Мальчик с гусем» у левого края картины или лежащие рядом со святым Лукой отточенные угольные стержни и птичье перо для смахивания угольной пыли с рисунка.
Работая над этим алтарным образом, Мабюзе одновременно трудился вместе с Якопо де Барбари над серией мифологических картин, которыми Филипп Бургундский пожелал украсить свой замок под Мидделбургом. В 1516 году Якопо умер, и Госсарт завершал работу один. Заказчик считал своим покровителем Нептуна, поэтому весьма вероятно, что берлинская картина «Нептун и Амфитрита», датированная самим Госсартом 1516 годом, входила в эту серию.
Намерения реформатора выражены здесь еще решительнее. Мощные фигуры божеств – первые идеализированные ню в нидерландском искусстве – стоят в портике, в котором скомбинированы элементы различных ордеров. Упреки в практической невозможности такой архитектуры некорректны, ибо перед нами не увраж из учебника по архитектуре, а воображаемый дворец Нептуна. Точка схода ортогоналей находится низко, на уровне коленей Нептуна и Амфитриты. Это придает их фигурам богоподобную величавость. Невозмутимо, как изваяния, красуются они на мраморном постаменте. Тела написаны безукоризненно гладко, с нежнейшими переливами холодных полутеней. Круглящиеся архитектурные детали поблескивают, будто выточенные из металла. Все словно бы заключено в прозрачный безвоздушный параллелепипед, в огромный кристалл океанской воды. Тщательно выписанные волосы, глаза, губы, грудные железы – все эти тонкие и яркие эротические подробности, которыми живые тела отличаются от статуй, только усиливают ирреальность зрелища. Букрании, украшающие архитрав портика, придают картине потустороннюю таинственность.