поражает колоссальным размером и поистине картинной обстоятельностью, с какой Лукас представил обширное пространство, населенное едва ли не сотней персонажей. Изображенная в центре башня – лейденская тюрьма Гравестен. Стало быть, жители Иерусалима евангельских времен отождествляются с соотечественниками и современниками художника.
Свидетелем изображенного события становишься как бы мимоходом, словно не зная заранее, что́ увидишь на площади. А видишь первым делом толпу, возбужденно теснящуюся у барьера, огораживающего тюремный подиум. Не сразу поймешь причину их возбуждения. Если бы точка зрения не была приподнята над землей на уровень цоколя ратуши, то нам и вовсе не удалось бы увидеть, о ком это они кричат: «Да будет распят!.. Кровь Его на нас и на детях наших»[452]. Любопытство заставляет нас задержаться.
Впрочем, открывающийся отсюда вид так хорош, что глаза разбегаются. Куда ни глянь – всюду чудные градации серебристо-серых тонов, особенно тонко играющих у правого края, где далекие горы светлеют под мрачнеющим небом. Рядом с тюремной башней виднеется шпиль замка, находящегося, вероятно, по другую сторону городской стены. Ниже – ширококупольное здание, напоминающее иерусалимский храм «Алтаря святой Колумбы» ван дер Вейдена. Цоколь ратуши украшен дивным резным бордюром, изображающим плоды и стебли, среди которых запутался крохотный путто. А вот, внизу, и живые путти, не понимающие смысла воплей о крови.
Многое тут можно увидеть, прежде чем, подняв глаза на уровень воздетых рук, заинтересуешься группой фигур на помосте. Тучный, богато одетый человек в чалме и с длинной тростью указывает направо – и только в этот момент осознаешь, что причиной нарастающего смятения является обессиленно согнувшийся бородатый узник со связанными руками, на голову которого надет венец из терна, а на плечи накинута багряница…
Лукас ван Лейден сделал все возможное, чтобы сделать непривычным многократно изображавшийся до него эпизод Евангелия и превратить зрителя в чужака, в стороннего наблюдателя, чье воображаемое поведение заранее не предзадано. Автоматизм восприятия разрушен ради того, чтобы разглядывание гравюры увенчалось актом нравственного выбора. Под видом обстоятельного повествования нам задан лишь один, но крайне существенный вопрос: с кем мы – с этим жалким узником или со всеми остальными, среди которых нет ни одного, кто сочувствовал бы ему? Красотами и подробностями восхитительной панорамы художник намеренно затягивает пробуждение в нас нравственного чувства: чем труднее дается нам ответ на поставленный художником вопрос, тем выше цена нравственному выбору. Шестнадцатилетний художник надеется, что не все лейденцы уподобятся жителям евангельского Иерусалима. По меньшей мере есть среди них один, Лукас, для кого изображение этого события перестало быть изобразительной риторикой[453].
«В том же году он вырезал очень красивую и тонкую гравюру, изображавшую крестьянина, крестьянку и трех коров»[454]. Эта гравюра (ее нынешнее название – «Молочница») – самое раннее в европейском искусстве изображение крестьянской жизни вне связи с каким-либо объемлющим циклом наподобие изображений времен года или стихий.
Бросается в глаза контраст между мужской и женской сторонами этой сценки. На стороне парня все сухо, жестко и уныло: высокий пень с ободранной корой и круто выставленным суком, иссохшее дерево с поникшей веткой, калитка загона, стена сарая, длинный посох. На стороне крестьянки, напротив, все сочно, гибко и энергично. Хотя ствол большого дерева и превратился в сплошное дупло, он красиво вторит мощному изгибу тела женщины, а дальше и выше густая листва затеняет здоровые стволы, образуя красивый узор на фоне неба. Посмотрите на гравюру через зеркало – и вы увидите, как важно было для Лукаса, чтобы центром притяжения внимания была здесь именно женщина. Предлагая взглянуть на «деревенскую девку-соседку» глазами тупого увальня, Лукас заранее предполагает, что у многих это не получится. В этом-то и заключается его замысел. Срабатывает в принципе тот же эффект, что и в гравюре «Се человек»: мы невольно осуществляем выбор, но на сей раз не нравственный, а эстетический – выбор между грубым и тонким отношением к женской красоте. Ибо если мы не хотим отождествлять себя со скотиной-вилланом, то мы иронически отстраняемся от него и тем самым возвышаемся в собственных глазах. Лукас хочет, чтобы похоть уступила место способности любоваться красотой движений женского тела. «В фигуре крестьянки, поднявшейся на ноги после доения коров, ясно видна онемелость или усталость, причиненная продолжительным сидением. Это превосходное произведение пользуется очень большим спросом у покупателей», – писал ван Мандер[455]. Как видим, нидерландские любители гравюр, в отличие от иконологов, предполагающих, что эта гравюра является аллегорией то ли Сладострастия[456], то ли Земли как благой первостихии[457], адекватно воспринимали эстетическое послание Лукаса.
Но не только этим была обеспечена популярность «Молочницы». Гравюра необыкновенно хороша ясностью построения и сочностью бархатистых тонов, распределенных по поверхности так, что весь лист играет разнообразием фактур и словно бы излучает энергию.
Среди «совершенно выдающихся» гравюр лейденского мастера ван Мандер назвал «Мирские радости Магдалины» – большую гравюру, созданную в 1519 году[458]. «История мирской жизни Марии Магдалины, рассказанная в „Золотой легенде“, в XV–XVI веках чаще фигурировала в мистериях, песнях, проповедях, чем в изобразительном искусстве. Как и во многих других случаях, художник дал первое воплощение сюжета в станковом искусстве. Композиция листа со свободно расположенными группами персонажей, предающихся веселью и любовным утехам, напоминает изображения „садов любви“ в гравюрах конца XV – начала XVI века»[459].
Тональная гамма этой гравюры необыкновенно нежна. Весь «сад любви» погружен в благодатную полутень, созданную кронами деревьев, сомкнувшимися где-то наверху, как шатер. Напротив, широкий, залитый солнцем луг, на котором травят оленя, воспринимается как пространство предельного напряжения сил, жестокости и крови. А ведь охота – это старинная метафора любовного преследования. Не хотел ли Лукас сопоставить две довольно типичные фазы любви – нежное начало с жестоким концом? Как бы то ни было, но присутствие шута, благословляющего (левой рукой!) блаженствующих любовников, может восприниматься как намек на опасности, подстерегающие рабов любви.
Лукас ван Лейден. Мирские радости Магдалины. 1519
Персонажей здесь так много, что Магдалину, появляющуюся трижды, Лукас решил в двух случаях выделить нимбом. На переднем плане она плавно движется в танце с кавалером под звуки барабана и флейты. Во второй раз мы видим ее скачущей верхом вслед оленю, настигаемому собаками. Но нам предстоит еще отыскать у верхнего края ее крошечную фигурку, поднимаемую ангелами в небеса.
В отличие от гравюры «Се человек», здесь нет среднего плана, который мог бы обеспечить плавный переход от «сада любви» к лугу. Очевидно, пространственная непрерывность изображения отнюдь не была для Лукаса ни самоценным, ни обязательным свойством. В данном случае она могла бы быть достигнута только ценой утраты более важного качества – ясности изображения.
Стремление Лукаса к ясности говорит о том, что в его художественной натуре была заложена восприимчивость к тем воздействиям, которыми питался нидерландский романизм. В гравюре такими источниками были Дюрер и Раймонди. Однако дар Лукаса был шире каких-либо стилистических рамок. Хотя легенда о его кончине – а это случилось в 1533 году – закрепляет его имя среди последователей классического искусства[460], вхождение в романизм далось ему с бо́льшими потерями, чем Госсарту или ван Орлею, ван Скорелу или ван Хемскерку, и, в отличие от этих мастеров, не привело к бесспорным шедеврам[461]. Возьмем, к примеру, превосходный лист 1530 года «Лот с дочерьми»[462]. Роскошная эротическая сцена, какой мог бы позавидовать сам Джулио Романо, не обладает тематической поливалентностью и глубиной, которая так поразила Антонена Арто в луврской картине на этот сюжет[463].
Ван Мандер считал наилучшим из произведений Лукаса алтарный триптих «Исцеление иерихонского слепца» – «одно из последних или даже самое последнее произведение, которое этот знаменитый мастер написал масляными красками». Ныне это произведение находится в Эрмитаже[464].
«Когда выходил Он из Иерихона с учениками Своими и множеством народа, Вартимей, сын Тимеев, слепой сидел у дороги, прося милостыни. Услышав, что это Иисус Назорей, он начал кричать и говорить: Иисус, Сын Давидов! Помилуй меня. Многие заставляли его молчать; но он еще более стал кричать: Сын Давидов! Помилуй меня. Иисус остановился и велел его позвать. Зовут слепого и говорят ему: не бойся, вставай, зовет тебя. Он сбросил с себя верхнюю одежду, встал и пришел к Иисусу. Отвечая ему, Иисус спросил: чего ты хочешь от Меня? Слепой сказал Ему: Учитель! Чтобы мне прозреть. Иисус сказал ему: иди, вера твоя спасла тебя. И он тотчас прозрел и пошел за Иисусом по дороге»[465].
Лукас ван Лейден. Лот с дочерьми. 1530
Лукас ван Лейден. Исцеление иерихонского слепца. Триптих. 1531