[478]. Лучшая из картин такого рода – «Мария Магдалина» из амстердамского Рейксмузеума.
Ее называют «северной Моной Лизой», хотя горизонтальный формат сближает эту картину скорее с поздними мадоннами Джованни Беллини. Под распустившим молодые листочки деревом сидит, осторожно скосив на нас карие глаза и придерживая на коленях тяжелую шаль, молодая женщина, одетая в роскошное зеленое, украшенное жемчугом платье. На небе ни облачка, но краски картины не знойные. Белизна рубашки доносит прохладу из голубеющей дали. Высокий чистый лоб, спокойный взор, сомкнутые уста – ничто не говорит о пороке. Но слева зловеще нависает голая скала, справа торчит трухлявый пень. Эти мертвые распадающиеся формы придают картине аллегорический смысл. Только драгоценный сосуд позволяет нам отождествить эту женщину с Магдалиной, а не с олицетворением весны[479]. И все же ассоциация с весной, быть может, подразумевалась художником: раскаяние – весна праведной жизни.
Другая сильная сторона искусства ван Скорела – знание и понимание классической архитектуры. В «Принесении во храм», написанном в конце 1520-х годов, мы впервые в нидерландском искусстве видим изображение церковного интерьера в духе Браманте. От мощных пилястр переднего плана взгляд уходит вглубь перекрытого цилиндрическими сводами нефа, который вмещается в картину лишь наполовину, – прием, создающий впечатление огромного пространства. Свободно расставленные фигуры своими пропорциями, драпировками и статью похожи на статуи
Ян ван Скорел. Мария Магдалина. 1529
Живописец-каноник из Утрехта пользовался расположением нидерландских вельмож и европейских государей. Франциск I приглашал его ко двору, обещая очень большой оклад, но ван Скорел почтительно отклонил предложение. Филипп II увез в Испанию большую партию его картин. Густав I Ваза просил его порекомендовать архитектора, и ван Скорел вместе с зодчим послал шведскому королю картину, изображавшую Богоматерь. К 1550 году ван Скорел был настолько знаменит, что ему доверили реставрацию «Гентского алтаря».
Но утрехтский каноник прославился не только как живописец. Он был инженером, архитектором, антикваром, «музыкантом и поэтом, или ритором, и сочинял много остроумных и забавных пьес, припевов и маленьких песенок, выказывал большое искусство в стрельбе из лука и превосходно владел латинским, итальянским, французским и немецким языками». Словом, то был первый ренессансный l’uomo universale среди нидерландских художников[480].
Когда ван Скорел работал в Харлеме, к нему в ученики напросился Мартин, сын хлебопашца из голландской деревни Хемскерк. Мартину ван Хемскерку было уже под тридцать, он был лишь на три года моложе ван Скорела и уже научился кое-чему у живописцев Харлема и Дельфта. Великовозрастный ученик работал столь прилежно и до такой степени усвоил манеру учителя, что вскоре их произведения – особенно портреты – едва можно было различить.
Ян ван Скорел. Принесение во храм. Ок. 1528–1530
Превосходный пример мастерства молодого Мартина – «Семейный портрет». Холодновато-ясный свет напоминает манеру ван Скорела, но беспокойство персонажей, разнообразие ракурсов, четкость очертаний, резкая светотень, а главное, слишком уж очевидное стремление ошеломить зрителя виртуозностью говорят о том, что эту картину написал его ученик.
Молодые родители и трое детишек в возрасте от года до пяти изображены с таким сангвиническим напором, словно задачей живописца было создать плакат, прославляющий образ жизни голландского бюргерства. Фигуры взяты в натуральную величину. Силуэт отца семейства возвышается за столом так, как если бы сам художник был подростком; однако стол показан сверху. В натуре такое сочетание ракурсов было бы возможно, если бы вы наблюдали сцену в качестве ее непосредственного участника. Эта иллюзия поддержана жестом отца: он поднимает бокал, по-голландски взяв его за краешек основания, при этом лицо его источает любезность и губы, кажется, не успели сомкнуться после адресованного вам тоста. Поразительно, что при таком плотном контакте между действующим лицом и зрителем никаких примет конкретной обстановки тут нет: позади только небо с сияющими облаками, вторящими своими массами силуэту сидящих за столом. Можно подумать, что застолье происходит на небесах.
Портретная живопись еще не знала столь живой взаимосвязи между персонажами. Старшие дети балуются и хохочут; отец положил руку на плечо девочки; мальчик, непринужденно опершись на стол, оборачивается не к сестричке, а к золотоволосому бутузу, сидящему на коленях у матери. Теребя перевязь, украшающую четки, малыш тянется к груди. Мать – самое смиренное существо в этой бойкой компании: она вся – забота о малыше, словно новая Дева Мария.
Несмотря на превосходную передачу форм и фактур разнообразных предметов, равномерно разложенных на скатерти, между ними не возникает убедительных пространственных взаимосвязей, потому что озабоченный евхаристической символикой[481] ван Хемскерк, как веком ранее Флемальский мастер, избегает пересечений контуров. Их обособленное друг от друга существование доведено до парадокса: кувшин несет на боку отражение оконного переплета, которое вошло вместе с ним в картину, где нет ни стен, ни потолка, ни окон.
И все-таки перед нами не просто набор всего того, чему положено быть на столе, но ансамбль, объединенный ситуативными отношениями. Отец держит за ножку бокал – мать ласкает ножку младенца: не следует ли из этого, что вам предложено выпить за здоровье младшего сына? Сопровождаемый тостом бокал заставляет обратить внимание на серебряную дощечку на передней кромке стола, предназначенную невидимому зрителю. Детишек развеселило, что их меньшой брат не замечает сходства четок с вишнями.
Мартин ван Хемскерк. Семейный портрет. Ок. 1530
Глядя на «Семейный портрет» ван Хемскерка, трудно не поверить слухам, что ван Скорел, «опасаясь, как бы не померкла его слава, удалил от себя своего ученика, по-видимому, из зависти в нему»[482].
Даже если это так, ван Скорел передал Мартину итальянский вирус, в свое время воспринятый им от Мабюзе: ван Хемскерк тоже решил ехать в Италию. Перед отъездом в Рим он преподнес гильдии живописцев Харлема для их капеллы в церкви Святого Бавона роскошный прощальный подарок – алтарную картину «Святой Лука, пишущий Мадонну». Сюжету, за который до него брались Рогир ван дер Вейден и Ян Госсарт, он придал необыкновенно помпезный вид. Ван Мандер, удостоивший эту вещь пространного описания, отметил, что святой Лука пишет Марию «с натуры»; заметил, что вся сцена видна снизу; обратил внимание на жесткость очертаний; похвалил фигуру Марии за красоту движения и восхитился тем, как исполнена материя «в индийском вкусе», спускающаяся с ее коленей. На обманчиво написанном картеллино он прочитал: «Эта картина была подарена на память Мартином Хемскерком. Он написал ее в честь святого Луки и этим показал свое внимание к сотоварищам. Мы денно и нощно благодарим его за щедрый дар, который находится здесь перед нами, и со всем усердием молим Бога, чтоб он не оставлял его своими милостями. Окончена она 23 мая 1532 года»[483]. Ван Мандер утверждает, что Мартин был трусоват, бережлив и любостяжателен. Но, как видим, излишней скромностью он не страдал.
Мартин ван Хемскерк. Святой Лука, пишущий Мадонну. 1532
«Святой Лука» ван Хемскерка отличается от вариантов, созданных его предшественниками, прежде всего тем, что здесь нет архитектурного убранства. А ведь по сообщению ван Мандера, он был хорошим архитектором. Этим Мартин напоминает Микеланджело, который вскоре станет его кумиром[484]. Сцена похожа на высоко расположенный горельеф, несущая плоскость которого заменена неким пространством. Неопределенность этого пространства – единственный момент, заставляющий вспомнить, что, согласно преданию, святой Лука не писал Марию «с натуры». Однако легенда о нерукотворном происхождении образа тут же опровергается мотивом прославления святого Луки как художника, создавшего образ Девы Марии собственными силами: на создаваемую им икону падают тени от кисти и муштабеля[485]: мало того, святой разглядывает Деву Марию и Иисуса через очки.
В Риме Мартин времени попусту не терял «и не губил его в попойках и других подобных развлечениях со своими соотечественниками-нидерландцами, а усиленно срисовывал античные статуи и произведения Микеланджело. Он рисовал также руины, различные украшения и всякого рода красивые античные предметы»[486]. Памятниками четырехлетнего пребывания Мартина в Риме являются два альбома зарисовок, которые ныне рассматриваются как бесценные документы по истории архитектуры, а также автопортрет художника, исполненный много лет спустя, в 1553 году[487]
Автопортрет составлен из двух разнородных, по-разному освещенных частей: погрудного изображения собственной персоны в размер оригинала, в резком повороте к зрителю, и изображения руины Колизея, которую он сам зарисовывает, сидя на куске мраморного антаблемента. Обращаясь к молодежи с высоты личного опыта, знаменитый харлемский художник демонстрирует исток своего мастерства и преуспеяния: «Будьте, дети мои, усердны в изучении антиков – и вы станете как я»[488].
Мартин ван Хемскерк недаром включил в свой герб изображение обнаженной крылатой руки, держащей перо или кисть: он был от природы очень прилежен и постоянно много работал. По словам ван Мандера, этот «всеведущий и на все способный мастер» чуть не весь мир наполнил своими творениями. Хотя значительное число его алтарных картин было уничтожено иконоборцами, эта потеря отчасти восполняется гравюрами с его произведений, оказавшими влияние на многих художников