Первый такой портрет написал в 1529 году амстердамский живописец Дирк Якобс, друг Яна ван Скорела. Когда Дирку было лет двенадцать, а Яну на пять лет больше, Ян учился в Амстердаме у отца Дирка, Якоба Корнелисса ван Остзанена. Портрет амстердамских стрелков, написанный Дирком Якобсом в 1532 году, составлен из семнадцати поясных и погрудных изображений членов корпорации. Будучи представлены в натуральную величину, они размещены на доске[499] в три яруса, заполняя почти всю ее поверхность. Все, кроме капитана корпорации, одеты одинаково: черные береты, красные с синим плащи, белые рубашки. На плаще человека на первом плане вышит орлиный коготь – знак корпорации[500]. Стоящие впереди сжимают стволы мушкетов. Ракурсы лиц различны. Но каждый персонаж выглядит так, как если бы он существовал один на один со зрителем. Нацеленное вовне внимание исключает взаимодействие между ними, если не считать едва заметных жестов: один стрелок держит руку на темени стоящего впереди, двое других положили руку на плечо своих соседей.
Дирк Якобс. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1532
По мнению Алоиза Ригля, в разобщенности фигур и отсутствии движения выразилась демократичность голландского общества того времени[501]. Если бы это было так, то нам пришлось бы признать демократичным окружение Лодовико III Гонзага и Сикста IV – героев групповых портретов Мантеньи и Мелоццо да Форли. Причина разобщенности фигур заключается не в общественном укладе, а в том, что в рамках портрета как репрезентативного жанра не предполагалось ни психологического, ни телесного взаимодействия персонажей. Любой тогдашний групповой портрет отчасти схож с итальянским «священным собеседованием» с той разницей, что средоточие совместной медитации – Дева Мария или Христос – остается вне картины. Чтобы побудить персонажи к взаимодействию, пришлось бы ввести в групповой портрет тот или иной объединяющий житейский момент, то есть сделать шаг от изображения репрезентативного к повествующему и тем самым сблизить групповой портрет с бытовым жанром. Это произойдет в голландском групповом портрете XVII столетия.
Но вернемся к амстердамским стрелкам Дирка Якобса. Фигура их капитана сразу бросается в глаза не только благодаря его расположению в центре и сверканию его кирасы, но и в силу своего рода обратной перспективы: он очень мал рядом со своими подчиненными. Зато он – единственный, кто держит мушкет обеими руками. Ствол его мушкета придает картине отдаленное сходство с изображением дерева, ветви которого украшены, как зрелыми плодами, портретами стрелков. Это сходство поддержано тем, что и в среднем, и в верхнем ярусах наиболее низко расположенное лицо находится на оси картины.
Дирк Якобс. Групповой портрет корпорации амстердамских стрелков. 1561
Древообразная схема вызывает позитивные ассоциации: дерево – это прочность и гибкость, это иерархический порядок и слаженность частей, это способность обновлять утраченную листву. Не связана ли с этими замечательными свойствами красивая ландшафтная панорама в духе ван Скорела, замыкающая даль портрета? Ведь стрелки защищают в первую очередь свой город, а не страну, так что было бы, кажется, уместнее изобразить позади них городские стены. Однако в таком случае портрету недоставало бы бодрости и оптимизма.
Военные упражнения сменялись у стрелков совместными трапезами – ритуальным единением братьев по оружию, символика которого восходила к раннехристианской обрядности. Поднимая бокалы с вином, скандируя: «Все мы вместе пьем вино, / И все в борьбе мы заодно»[502], – стрелки магически причащались к благородному общему делу[503].
Такова тема другого портрета корпорации амстердамских стрелков, написанного Дирком на старости лет. В руке у одного участника трапезы бокал, второй держит кружку, третий чашу с эмблемой – парой перекрещивающихся мушкетов. Серебряные сосуды наполнены вином. Четверо стрелков держат мушкеты, как на предыдущем портрете. На этот раз Дирк разместил фигуры свободнее и связал их с окружением, изобразив тех, что стоят позади, в перспективном сокращении, и поставив барьер между фигурами и пейзажем. Ничего разгульного в этой выпивке нет. Лица серьезны, жесты сдержанны. Красочная гамма этого портрета мягче. Но под пристальными взглядами стрелков, как под дулами мушкетов, чувствуешь, что можно быть либо их соратником, либо врагом; третьего не дано.
Пейзаж тревожен, и это понятно. Идет 1561 год: испанские войска только что покинули Нидерланды, но слишком долго оттягивал это решение Филипп II. Граф Эгмонт и принц Оранский вышли из Государственного совета, не желая подчиняться его фактическому наместнику – кардиналу де Гранвелле. В стране стремительно нарастает политический кризис. Ответственность за его исход лежит на таких людях, каких изобразил Дирк Якобс. Эти бюргеры – творцы Нидерландской революции.
Героическое обжорство
Представив амстердамских стрелков за братской выпивкой, Дирк Якобс сблизил групповой портрет с другим жанром, к тому времени обособившимся в нидерландской живописи, – с бытовой картиной, выдающимся мастером которой был Питер Артсен по прозванию Питер Длинный.
Питер Длинный – антипод Антонио Моро. Это юродивый, расшатывавший своими чудачествами нормы поведения товарищей по профессии. Избрав поприщем не Амстердам, откуда он был родом и где людей, интересовавшихся искусством, было мало, а Антверпен[504], где каждый его шаг был на виду у разборчивой публики, он предлагает ей (если оставить в скобках работу по церковным заказам) не библейские и не античные сюжеты, а писанные с натуры кухни со всякого рода припасами, посудой и снедью. Будучи потомственным горожанином, он любит изображать хохочущих, горланящих, приплясывающих пьяных мужиков и баб и среди них самого себя – длинного, нескладного, туповатого верзилу-заводилу. Наперекор стремлению собратьев по ремеслу выбиться в люди и выглядеть цивильно Питер продает свои произведения за бесценок и испытывает удовольствие от своего облика: он прост и мужиковат – «никто и подумать не мог бы, что это был великий художник»[505].
Между тем его мастерство поражает современников: «Нагие части тел и многое другое нередко были написаны с одного удара кисти и исполнены так решительно, что издали производили необыкновенно величественное впечатление, ибо должны были быть видимыми на некотором расстоянии. Я не думаю, чтобы можно было где-либо увидать более сильное и мужественное владение кистью»[506]. Не зная, что этот пассаж ван Мандера посвящен именно Артсену, было бы невозможно предположить, что речь идет о художнике, писавшем низменные сюжеты, которые, по мнению его современников, вовсе не требовали такой высокой маэстрии. Однако то, что воспринималось ими как несоразмерность целей и средств, входило в творческую программу Питера Длинного, пронизанную иронией по отношению к романистам[507].
Питер Артсен. Христос в доме Марфы и Марии. 1552
Экстравагантность Питера не нанесла ущерба его профессиональной репутации (не повредила и репутации троих его сыновей, тоже занимавшихся искусством), потому что при его жизни среди любителей и знатоков искусства возник быстро растущий спрос на экзотику. Экзотика человеческой мысли – Босх, экзотика денег – Массейс, экзотика ландшафтов – Патинир, экзотика Вест-Индии – Мостарт… И вот появился художник, впустивший в живопись экзотику нидерландского простонародья. Бытовой жанр и созревший в его оболочке натюрморт создавались Артсеном благодаря ширившемуся спросу у городской образованной публики, которой пришлись по вкусу его кухни, его мясные лавки, его крестьянские гулянки с похотливыми танцами под гнусавое завывание волынки вокруг разбросанных по полу яиц и перьев лука-порея – вся эта топорная и смачная мужицкая тематика, вязкость которой Питер усиливал мужественной манерой своего письма.
Венский вариант картины «Христос в доме Марфы и Марии», написанный Артсеном в 1552 году, состоит как бы из двух сцен, соединенных по принципу, разработанному Лукасом ван Лейденом: средоточие сюжета занимает лишь малую часть в глубине картинного пространства.
Первый план занят беспорядочным нагромождением всевозможных предметов, съедобных и несъедобных, практичных и просто красивых, относящихся к деловой жизни и к домашнему быту. У рачительных хозяев лежать бы им в разных местах: в леднике, в буфете, в комоде, в ящиках бюро или письменного стола, на кухонном и обеденном столах, на тумбочках и полках. Здесь все свалено в кучу, все находится так близко от наших глаз и рук и взято в таких ракурсах, как если бы обитателем этого помещения был не человек, а небольшое животное, которое может разгуливать по столу и придвинутому к нему шкафчику с полураскрытой дверцей, которое все вынюхивает, всюду заглядывает и до всего может добраться. Скажем, кошка. Ее глазами Питер обводит всю эту груду и прицеливается к самой лакомой части – к бараньей задней ножке, господствующей над всем и соединяющей первую картину со второй. Ибо кончик кости находится точь-в-точь над центром второй картины, где изображена беседа Иисуса с Марией и Марфой.
В отличие от пастозно написанного натюрморта, дальний план изображен «в манере легкого, бравурного, почти эскизного нон-финито»[508]. На камине, украшенном многогрудыми гермами, которые символизируют отвергнутые Христом плодородие и изобилие, написано по-голландски: «Maria heeft wtuercoren dat beste deel» («Мария же избрала благую часть»). Это цитата из Евангелия от Луки: «…пришел Он в одно селение; здесь женщина, именем Марфа, приняла Его в дом свой; у ней была сестра, именем Мария, которая села у ног Иисуса и слушала слово Его. Марфа же заботилась о большом угощении, и подошедши сказала: Господи! Или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне. Иисус же сказал ей в ответ: Марфа! Марфа! Ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее»