Питер Брейгель Старший. Художник и знаток. Ок. 1565–1568
Но кем бы ни считали его современные историки искусства – знатоком[524], критиком[525], покупателем[526], любителем искусства[527] или просто зрителем[528], – они единодушны в его моральном порицании. Одним претят его тщеславный облик и самодовольство[529], другие упрекают его в непонимании искусства[530], третьи вменяют ему в вину бездушное и торгашеское отношение к миру[531], некоторые видят в нем хищного купца – потребителя искусства[532], есть и такие, кто усматривает в этой фигуре олицетворение глупости как удела толпы[533].
Каждый обвинитель отождествляет свою гипотезу с замыслом Брейгеля, но все они едины в признании якобы само собой разумеющегося антагонизма между человеком с кистью и человеком в очках. Первый, безусловно, хорош, поэтому второй подпадает под презумпцию виновности. Игнорируется все, что может быть истолковано в поведении очкастого негодяя как выражение искренней, адекватной, нравственно здоровой реакции на работу живописца. Улики, на которых строится обвинение, – очки и кошелек.
Очки непременно принимаются за символ духовной слепоты, хотя авторы, пустившие в ход аналогию между брейгелевским очкариком и вором в картине Босха «Шарлатан»[534], незаметно для себя выбивают почву из-под собственных ног. Ведь для босховского вора очки – камуфляж, знак причастности к достойному сословию грамотеев, писак и книжников. Почему бы и к очкам брейгелевского персонажа не отнестись лишь как к атрибуту учености? Потому что это снимет с него презумпцию виновности и заставит современных исследователей отказаться от застарелой романтической привычки играть на противопоставлении одухотворенности художественного творчества и бездуховности рационального знания.
На кошелек очкарика указывают по привычке как на улику его моральной ущербности, не замечая, что нелепо уличать его в двух пороках сразу – и в слепоте к искусству, и в потребительском отношении к нему. Выходит, он платит за то, цена чему в его глазах ничтожна? Не логичнее ли выбрать что-то одно: либо он видит, что перед ним шедевр, и хватается за кошелек, либо не видит и тогда о кошельке не вспоминает? Может быть, торгаш задешево покупает шедевр, чтобы нажиться на перепродаже? Тогда обвинителям надо-таки признать, что у него отменный вкус, и привести доказательства его алчных намерений. Но таковых нет.
По копиям этого рисунка[535] видно, что Брейгель и живописца снабдил кошельком, причем разместил его не справа, как было принято его носить, а слева, чтобы заострить на нем внимание. Стало быть, если сделка между персонажами состоится, то деньги перетекут из кошелька человека в очках в кошелек художника. Но и это обстоятельство вменяется в вину первому из них: «Художественно и этически ангажированный живописец вынужден продавать свои работы тем, кто не понимает искусства и все на свете оценивает только в деньгах», – резонерствует по этому поводу современный исследователь[536]. Такая ситуация в наше время тривиальна. Но это-то и мешает нам принять его вывод. Ныне ангажированность бывает художнику тягостна, потому что он живет в обществе, в котором самоценность личности давно стала нормой. А в XVI веке нормой, губительной для нарождавшегося творческого «Я», была зависимость от цеха, гильдии, корпорации. Чтобы утвердить себя, надо было найти щедрого покровителя, который ценил бы твою манеру. Такими людьми были для Брейгеля нидерландец Клас Йонгелинк, немец Ганс Франкерт, француз Антуан де Гранвелла. Издеваться над ними было бы низко и глупо. И если бы рисунок был пасквилем на людей в очках и с кошельками, то разве у них была бы охота заказывать и приобретать его копии?
Присмотримся к лицу человека в очках. Его гримаса характерна для мгновений, когда недоумение разрешается у зрителя первым проблеском понимания. Рука его машинально тянется к кошельку. Но не пусто ли там? Ведь он одет нищенски в сравнении с господами, заказывавшими картины Брейгелю[537].
Давно было высказано предположение, что художник на венском рисунке – иронический автопортрет Брейгеля[538]. Отвергая эту идентификацию из-за несходства изображенной персоны с известным гравированным портретом Брейгеля, изданным в 1572 году вдовой Иеронима Кока, мы считаем заслуживающей внимания мысль о Брейгелевой иронии. Люди, забывающие, как они выглядят со стороны, часто бывают смешны. Судя по брюссельскому этюду «Зевающий»[539], Брейгель питал острое любопытство к эффектам неподконтрольной мимики. Вероятно, «Художник и знаток» – дань этому увлечению. Подсмотрев, как забавно преображается лицо в момент творческого самозабвения, Брейгель сделал шарж на художника, «кого власы подъяты в беспорядке», а затем пририсовал за его спиной пример не менее забавной сосредоточенности на внешнем объекте. Фигуры и аксессуары могли появиться позднее, чтобы придать изображению двух шаржированных лиц сюжетную мотивировку. Эта версия согласуется с предположением, что голова и фигура художника нарисованы Брейгелем порознь, в разных ракурсах[540].
Питер Брейгель Старший. Мизантроп. 1568
Спору нет, человек с кистью – вдохновенный художник. Но называть человека в очках «критиком» или «покупателем, ангажирующим художника» – значит подменить замысел Брейгеля банальными суждениями о современной ситуации в искусстве. Не правильнее ли видеть в нем заурядного, но благожелательного зрителя?[541]
Читателю, которому для снятия с Брейгеля подозрения в мизантропии этих соображений покажется мало, я предлагаю взглянуть на одну из последних картин художника – тондо «Мизантроп». Старик в облачении, напоминающем монашеское, жалуется на жизнь: «Поскольку мир так несправедлив, я ношу траур». Он не замечает ни шипов, рассыпанных на его пути, ни заключенного в прозрачный пузырь (символ мирского бытия) оборванца, срезающего у него кошелек. Вдали пастух пасет стадо. В соотнесении с делом крестьянина претензия мизантропа ко всему миру выглядит жалким лицемерием человека, который под маской оскорбленного достоинства снимает с себя ответственность за происходящее вокруг. Велика ли вероятность безапелляционного приговора мизантропам со стороны художника, который сам был бы мизантропом?
В отличие от Босха, глядевшего на все человечество как бы с луны, Брейгель чрезвычайно разборчив в нравственных оценках. Сарказм вызывает у него лишь простонародье, причем только праздное. Иоахим Патинир прятал эту породу людей в укромные уголки своих пейзажей, а у Брейгеля они повылезали из укрытий и собирались в толпы. Теперь им море по колено.
Мы не удивляемся, вновь и вновь встречая крестьян на картинах Артсена: удовлетворяя спрос на экзотику, Питер Длинный с удовольствием писал тех, в ком чувствовал нечто родственное самому себе. Иное дело Питер Мужицкий. Не странно ли – изображать снова и снова то сословие, к которому ты, мягко говоря, не испытываешь симпатии? Еще более странно видеть мужицкие сюжеты Брейгеля, соотнося их с его благоговейным отношением к природе. Разве крестьяне не дети природы? Но вместо того чтобы любить их заодно с природой, он хочет убедить нас, что они – не соль, а сор земли.
Манера писать пятнами цвета для того, кажется, и перенята им у Босха, чтобы изображать бессмысленно суетящиеся толпы. Небольшие размеры фигур и открытый мазок усиливают эффект беспорядочной толкотни. Тела похожи на мучные кули. Головы напоминают мячи. Вместо лиц блины из дубленой кожи. Глаза – круглые дырочки. Ничто в этих существах не напоминает прародителей человеческого рода, созданных по образу и подобию Божию. Иногда они отличаются друг от друга цветом и силуэтом одежды, как бы неотделимой от тела, чаще – движениями. Неподвижны среди них только объевшиеся, упившиеся и мертвые[542].
Питер ван дер Хейден по рисунку Питера Брейгеля. Война сундуков и копилок. 1568
Разве можно заподозрить в них душевную или духовную жизнь? Они живут только инстинктами и импульсами. Это не люди, а человекообразные предметы, чей мир «складывается из одних только предметных свойств, из углов и закруглений, из плоскостей и масс»[543]. Но в отличие от добротных вещей, исправно служащих человеку, это какие-то взбесившиеся предметы, забывшие свое предназначение. Аналогия этим человеко-вещам в искусстве самого Брейгеля – «Война сундуков и копилок». «Насколько человек у Брейгеля обращается в предмет, настолько же и вещи у него получают какие-то человеческие или животные признаки, какой-то характер, темперамент, индивидуальные отличия, которых раньше у них никогда не бывало. 〈…〉 Художник нашел присущие только вещам движения и повороты, настоящую предметную мимику, слепую ярость вещей»[544]. «Война сундуков и копилок» появилась уже после того, как плебс продемонстрировал в 1566 году, что такое его слепая ярость. В сравнении с ней «ярость вещей» – мелкая возня в чулане.