у Брейгеля должно было бы уйти года два. Выходит, он работал над ними с 1563 года? Однако по стилю их трудно датировать ранее чем 1565 годом. Учитывая это обстоятельство, но не отказываясь от включения пяти картин в цикл «Двенадцать месяцев» Йонгелинка, другие ученые – и их большинство – утверждают, что картин было шесть: по одной на пару месяцев[572]. Таким образом, предполагаемый срок работы Брейгеля над циклом сокращается. Но почему бы не допустить, что картин было именно пять и на них были изображены не определенные месяцы, а состояния природы: начало весны, раннее лето, разгар лета, осень, глубокая зима?[573]
Питер Брейгель Старший. Безумная Грета. Ок. 1562
Питер Брейгель Старший. Триумф смерти. Ок. 1562
Питер Брейгель Старший. Обезьяны. 1562
Только на первый взгляд все эти картины изображают природу Нидерландов. На самом деле в «Хмуром дне», «Возвращении стада» и «Охотниках на снегу» Брейгель соединил панорамы родной земли с альпийскими горными цепями. Это вселенские ландшафты. И люди в них, как бы ни были они похожи на брабантских крестьян, – это крестьянский люд как таковой.
Рассмотрим серию «Месяцы», начиная с весны – с «Хмурого дня». В те времена год начинали в марте. Поэтому Брейгель в этой картине связал круговорот природы с религиозным календарем, изобразив карнавальный канун Великого поста. В таком случае последней будет у нас картина зимы – «Охотники на снегу». (Конечно, нельзя утверждать, что Брейгель работал над серией именно в такой последовательности.) Природа пройдет перед нами во всех своих состояниях – от момента весеннего пробуждения до зимнего сна. Гамма первой картины – черно-коричневая, второй – зеленая, третьей – желтая, четвертой – охристая, пятой – бело-черная. «Начало предполагает конец, и конец вновь полагает начало из себя самого»[574].
…Хмурый день на исходе. Тяжелая низкая туча надвигается с моря. Ветер рвет в клочья ее край, раскачивает голые деревья. Все погружается в мрак. Озаренные призрачным лунным светом горы окутаны снежным саваном; ветер поднимает буран выше башен неприступного замка. Море неистовствует. Прорванная дамба, затопленные жилища, суда, выброшенные на берег или затонувшие в устье реки, до краев наполненном морской водой. К тому, что весеннее пробуждение природы болезненно, жители Северного моря привычны, но лишь в жизни, а не в живописи. «Хмурый день» – самый тревожный пейзаж в мировом искусстве.
Для живописца переход от зимы к весне – это столкновение лунно-холодных тонов неба и гор с теплыми тонами почвы и построек; это сопротивление солнца мраку. Заходящее дневное светило пробует позолотить угасающими лучами то солому на крышах, то мешки с зерном на повозках, то песчаный склон холма, то стволы деревьев. Неожиданно ярко оно отражается белым щипцом дома и желтыми, красными, синими пятнами крестьянских одежд.
Показанные сверху, люди кажутся раскоряченными коротышками. Одни заготавливают ивовые ветви для изгородей, корзин, метел. Другие латают крышу. Но большинство гуляет. Горному замку, страшному, как жилище Снежной королевы, противопоставлен уютный домик, из трубы которого вырывается дымок, цветом неотличимый от снежных вихрей. Сидя на его пороге, мужичок с пьяной сосредоточенностью насаживает на палку метлу. Подвыпившая пара лакомится вафлями под взглядом мальчика с бумажной короной на голове, которому они поручили нести фонарь. Снизу, от таверны «Под Рождественской звездой», донеслись звуки виолы. Пусть хоть весь мир рушится, но стоит зазвучать музыке – и ноги несут людей в пляс[575]. «Потоп», учиненный мужиком у стены таверны, сопоставлен с наводнением, прорвавшим плотину в противоположном углу картины. Карнавальное веселье поселян санкционировано весенним непотребством самой госпожи Природы, поэтому здесь Брейгель относится к пьяной голи добродушно.
Питер Брейгель Старший. Хмурый день. 1565
Привлекательность этой шершавой живописи, столь далекой от красоты по-итальянски, заключается прежде всего в огромном заряде жизненной энергии, который она передает вам через широко распределенные конфликты холодных и теплых тонов, через контрасты темноты и вспышек цвета, через противопоставления компактных масс и ритмически разнообразных линий или их сгустков. Брейгель не хочет строить мнимые объемистые тела и разъединять их мнимыми пустотами. Все близкое кажется здесь отодвинутым от вас, а все далекое, наоборот, придвинутым, чтобы, не теряя, где это нужно художнику, иллюзорных эффектов, ладно улечься на плоскости картины. Предмет и изображающее его пятно краски, предмет и мазок, предмет и линия совпадают. Поэтому предмет не умерщвлен изображением, как лист в гербарии. Он живет энергией движений кисти. Разглядывая картину в упор, вы видите, что ни куртка крестьянина, ни его штаны, ни платье его жены, ни стена их хижины, ни соломенная крыша, ни кора дерева, ни поверхность земли, ни морская или речная волна, ни скалы, ни тучи – ничто не скрывает следов работы кистью. Там, где просвечивает подмалевок, нет равномерной окраски. Не довольствуясь пульсацией прозрачного цвета, Брейгель наносит, в зависимости от свойств предметов и их роли в картине, сухие мазки разной формы, величины и фактуры и вводит местами темные контуры. Рядом с его бурной живописью даже поздний Тициан кажется холодноватым мэтром картинности.
«Сенокос»[576] – самая бодрая картина «Месяцев». Верный своему обыкновению, Брейгель предлагает взглянуть на все, что делается вокруг, немного сверху. Проселочная дорога ныряет к невидимой подошве холма, откуда во всю ширь картины простирается огромное пространство луга, желтеющего щетиной скошенной травы. Этот луг, медленно спускающийся к долине реки; сама река, блестящая голубой сталью извивов; далекий, как мираж, город с мостом, напоминающим римский акведук; синяя полоска моря, упирающаяся в горизонт; ручей, тайком пробирающийся краем луга в тенистой складке земли; увенчанная исполинскими скалами гора, на отлогости которой, как на ладони, разместилась деревушка с церковью; облачка, тающие над скалами; птицы и еще темноватое в зените небо – все блаженствует в косых лучах солнца.
Видно, что будет жара, но солнце еще не поднялось высоко. В такую пору оно не жжет, не томит жаждой, а придает крепость и упорство в работе. Крестьяне снуют по дороге. Мимо дорожного столба с киотом, в котором стоит фигурка Девы Марии с Иисусом на руках, мимо вереницы людей, несущих на голове корзины с фруктами, мимо всадницы в широкой круглой шляпе, чья лошадь тащит волокушу с неподъемными корзинами, – мимо этого маскарада, славящего благосклонность Бога и Природы к человеку, бойко шагают старуха и молодка с граблями на плече. Их обгоняет, торопясь донести оттягивающий руку глиняный кувшин, крестьянка средних лет. Ей жарко; она сняла соломенную шляпу, украшенную алым цветком. Эти кувшин и шляпа – чистое дело Ван Гог.
Питер Брейгель Старший. Сенокос. Ок. 1565
Скоро в поле завтрак? Парень, сидящий в тени под кустом, отбивает косы. Он так поглощен своим делом, что не замечает движущуюся на него живую аллегорию трех возрастов. С другой стороны панораму замыкает высокий дуб, чьи свежие листочки местами поблескивают на солнце. А на лугу еще шестнадцать душ сгребают остатки сена в стога и подают его на воз. Каждая фигурка – пиктограмма определенного действия.
Сюжетным многообразием, содержательностью далекого и близкого, богатством взаимоотношений между персонажами, а главное, способностью художника преобразить жизненные впечатления в грандиозную мистерию природы эта картина, как и другие Брейгелевы «Месяцы», превосходит любой шедевр на сельскую тему, созданный в XIX–XX веках.
Питер Брейгель Старший. Жатва. 1565
Вот «Жатва». От золотой полосы пшеницы, вобравшей в себя весь жар лета, пышет, как из плавильной печи. Безоблачное небо и далекое море, замершее в неподвижном мареве, выгорели от зноя. В воздухе ни пташки. Вечереет. Под раскидистой грушей расположилась на отдых группа крестьян.
Пожухшая рыжевато-коричневая листва отбрасывает лишь тень тени. И все-таки им хорошо – восьмерым, усевшимся на снопы вокруг разостланной на земле белой скатерти. Ловкими движениями ножа режут они хлеб и сыр, хлебают деревянными ложками тюрю, выпивают ее остатки через край и закусывают краюхами с творогом. По рукам идет глиняный кувшин, к которому они прикладываются по очереди, высоко поднимая его над головой. В центре внимания сидящая к нам спиной молодка в желтой блузке, темно-зеленой юбке и широченной соломенной шляпе, оставляющей открытыми только кусочек щеки и тонкую шею, с опрятным белым передником на коленях. У нее широкие плечи, осиная талия и величественный зад. Это самая красивая девушка во всей живописи Брейгеля.
И есть еще девятый. Богатырского сложения парень растянулся с солнечной стороны дерева, положив под изголовье красную жилетку. Его поза с рукой, заведенной под затылок, и широко раскинутыми ногами выражает блаженное изнеможение. Потеряв счет времени, он скосил глаза на выдающиеся формы красотки в желтом. Манеры у крестьян Брейгеля точь-в-точь такие, как на гравюре «Жатва» немецкого анонима из круга Ганса Зебальда Бехама[577]. Чего у Брейгеля нет, так это облачка, в котором немец изобразил мечту мужика, отхлебывающего из кувшина: прекрасная молодая особа держит в одной руке цветок, в другой бокал, демонстрируя преображающее действие любви даже на столь грубые натуры. Очевидно, Брейгель рассчитывал на то, что его зрители окажутся догадливее тех, кому предназначалась безыскусная немецкая гравюрка, тем более что не ему одному в Нидерландах она могла быть известна.
Девятеро отдыхают, но работа не прерывается. Какой-то человечек влезает на грушу по лестнице, трясет ветви и собирает опавшие фрукты. Трое жнецов, двигаясь под горку, подрезают крутую стену недокошенного жнивья; из-под косы вылетают перепелки. Пшеница ложится ровными рядами, и идущие следом вяжут ее в снопы. Сокращая золотой остров, навстречу нашим жнецам движутся в горку другие. По меже сюда несут воду, туда – снопы. А за деревней, на соседнем холме, колосится еще не тронутое поле.