В «Возвращении стада» неподвижность природы иная, чем в «Жатве». Обессиленное солнце светит, но не греет. Воздух совершенно прозрачен. Сиротливая синь небес скрадывается рядами свинцовых, сгущающихся до черноты туч, погружающих землю в тень. Листва почти вся опала, но местами еще висит на деревьях ржавой ветошью. Река затягивается ледком, в котором отражается скалистый берег. Самое отрадное место – виноградник, рдеющий на покатом прибрежном холме, – отделено лишь небольшим овражком от лобного места с его ужасными приметами – виселицей с телом повешенного и колесами на высоких шестах.
Стадо коров – неповоротливо-покорная масса небрежно брошенных белых, черных, рыжих, коричневых пятен. Втаптывая в грязь опавшие листья, они, преодолевая инерцию взгляда зрителя, тянутся в деревню. Вот уж миновали середину картины. Розовато-белая с черными пятнами шарахнулась от нас, слава богу, в нужном направлении. Пастух чувствительным тычком подгоняет рыжую. За ними тащится на низкорослой пегой лошадке зябко кутающийся в плащ владелец стада в сопровождении трех пастухов.
Питер Брейгель Старший. Возвращение стада. 1565
Сочетанием красок и шершавостью фактуры эта картина родственна «Хмурому дню». Но в ней много света. Изумительна роща перед входом в деревню. На первый взгляд кажется, что в ней все застыло. Но, приглядываясь внимательнее, обнаруживаешь, что стволы и ветви состоят из прозрачных, переливающихся, мерцающих, искрящихся капелек и крупинок краски, благодаря которым чувствуется в этих деревьях прощальный трепет жизни.
А в сцене «Охотники на снегу» деревья спят. Превратив каждое в тончайшей работы скульптуру из древесины и льда, обернутую темно-коричневой корой и припорошенную снегом, Брейгель расставил их – три большие и одну малую – как столбы храма. Охотники со своей сворой беззвучно проходят под их нервюрами по чистому снегу, на котором еще никто не успел протоптать тропинку. Это придает их движению необыкновенную важность.
В этой картине нет солнца, нет теней. Уснувшая природа укрыта двойным покровом: пасмурным небом, цвет которого почти неотличим от зеленовато-серого льда на застывших прудах, и только что выпавшим снегом, превратившим землю в единственный источник света в этом мире. Начинается оттепель, надвигаются сумерки. Три стихии – земля, вода и воздух – дополняются пламенем костра[578], разложенного у входа в трактир для копчения свиного окорока (эта забота – атрибут зимнего сезона в средневековых календарных циклах). Снег на козырьке над дверью тает, превращаясь в сосульки. На вывеске изображен человечек, опустившийся на колени перед оленем. Это святой Губерт, покровитель охотников.
Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. 1565
Охотник, идущий впереди, начав спускаться с холма, осторожно нащупывает землю пружинистыми шажками. Идущий следом шагает свободнее, ощущая под ногами запорошенную тропу. Ближайший к нам ступает по снежной целине широко, вперевалку. Свора семенит позади, заполнив угол картины орнаментом из гибких тел и загнутых хвостов. В противоположном углу с ними перекликаются иные округлости: обледеневшее колесо мельницы и арки кирпичного моста. Там, где положено стоять зрителю, Брейгель написал припорошенные снегом желтые веточки барбариса, которые, кажется, можно погладить рукой. Кроны ветел, растущих в низине по обочинам дорог, нежны, как вуаль грибной плесени[579].
Плоскость, закрепленная вереницей деревьев и пересекающая долину наискось, объединяет движение охотников и птиц к точке у подножия гор. Прекрасная сорока подхватывает ваш взгляд на лету. Вдали, по перемычке между прудами, тащится в том же направлении воз, запряженный парой лошадей. Медленный шаг – езда – полет. От этого сопоставления шаг охотников кажется еще более натруженным. А по сторонам – вокруг пламени и на льду – идет иная жизнь, таинственная и беззаботная. Не пройдет и минуты, и под деревьями останутся только следы…[580]
Середину XVI столетия историки Европы называют «малым ледниковым периодом». Нам трудно представить низовья Шельды, Мааса и Рейна покрытыми льдом, но в ту эпоху редко случалось, чтобы эти огромные реки не замерзали зимой. Досужие горожане, как благородные особы, так и простолюдины, выходили повеселиться на лед. Бег на коньках и фигурное катание, игры, похожие на хоккей, и подледный лов рыбы – все это дошло до нашего времени из Нидерландов XVI века.
Художница-зима, мастерица придавать с помощью снега необыкновенную нежность горизонтально-округлым формам и усиливать четкостью силуэтов энергичность всего вертикального и подвижного, увлекала Брейгеля своими затеями. Судя по тому, что около 1566 года у него появились одна за другой несколько «снежно-ледяных» картин, публика признала в нем непревзойденного мастера этой полуграфической темы. Питер Брейгель Мужицкий, Брейгель Шутник стал на время Питером Зимним, создателем новой разновидности пейзажа, которой предстояло большое будущее в голландской живописи следующего столетия[581].
Когда проходишь залами собрания Дельпор в брюссельских Королевских музеях, обнаруживаешь в одной из комнат небольшую картину, излучающую ласковое сияние. Это брейгелевский «Зимний пейзаж с ловушкой для птиц».
Изображен кроткий денек на грани оттепели. Солнца нет, но ровно затянутое небо кажется мягким пологом, пропускающим теплый влажный свет цвета постного сахара. Обитатели зимнего рая беззаботно и бездумно скользят по льду, теплому, как топленое молоко, и их блаженство передается нам. Но в середине картины их силуэты почти незаметно переходят в фигурки птиц. Неужели птицы, суетящиеся вокруг корма, – иносказательное изображение людей?[582] Они не замечают, что в любой момент их может прихлопнуть снятое с петель дверное полотно, опертое на шаткий колышек с веревкой, ведущей к крохотному оконцу. Кто сей невидимый хитрец? Во всяком случае, ловит он их отнюдь не в лоно католической церкви, дремотно выглядывающей из-за деревьев над заснеженными крышами домов.
Питер Брейгель Старший. Зимний пейзаж с ловушкой для птиц. 1565
Рельефно написанные ветви образуют стереоскопическую иллюзию, нарушая правило живописного бонтона, предписывающего художникам всех времен и народов избегать прорывов картинной плоскости. Вспоминаем, что этой «дурной привычкой» страдал и ван Эйк.
После «Охотников на снегу» и «Зимнего пейзажа с ловушкой для птиц» Брейгель отважился написать две большие снежные библейские картины – «Перепись в Вифлееме» и «Избиение младенцев». Перенос событий Священной истории в окружающую художника действительность давно стал привычным приемом религиозной живописи. Но никто до Брейгеля не решался провести этот прием настолько последовательно, чтобы изобразить заснеженный Вифлеем.
«В те дни вышло от кесаря Августа повеление сделать перепись по всей земле. 〈…〉 И пошли все записываться, каждый в свой город. Пошел также и Иосиф из Галилеи, из города Назарета, в Иудею, в город Давидов, называемый Вифлеем, потому что он был из дома и рода Давидова, записаться с Мариею, обрученною ему женою, которая была беременна»[583]. В нидерландской живописи до Брейгеля этот сюжет отсутствовал. Он написал картину, в которой можно без устали любоваться разнообразными снежными формами, коими природа укрыла землю и все рукотворное на ней. Особенно хороши бочонки со свежим пивом. Переписчики устроились на постоялом дворе «Под зеленым венком», вывесив табличку с двойным орлом Габсбургов. Кажется, они никогда не смогут пересчитать это население, которое от мала до велика пребывает в непрестанном броуновском движении[584]. Красное солнце зависло в ветвях. Темнеет холодный жемчуг неба. За приоткрытой дверью таверны уютно затеплился свет очага. Никому нет дела до пожилого плотника, жена которого, закутанная в синий плащ, едет за ним на ослике (плащ Марии – единственный символический атрибут, которым она выделена среди окружающих).
Питер Брейгель Старший. Перепись в Вифлееме. 1566
«Ирод, увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался и послал избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух лет и ниже»[585]. На истоптанном снегу, под беспросветно-унылым зеленовато-коричневым небом Брейгелевого «Избиения младенцев»[586] преступление солдат Ирода теряет связь с евангельскими реалиями, превращаясь в аллегорию массового детоубийства. И хладнокровная работа убийц, и отчаяние, горе, напрасная надежда и мольба родителей – все показано с ужасающим прозаизмом. Снег вокруг тел зарезанных малышей – такой жестокости искусство еще не знало.
Ван Мандер сообщает об «Избиении младенцев» как о картине со сценами, очень живо воспроизводящими действительность: крестьянская семья молит кровожадного солдата, готового убить вырванного у них ребенка, пощадить его; мать лишается чувств от отчаяния[587]. С точки зрения романистов, исторической живописи не пристало изображать подобные мотивы. Разве Рафаэль снизошел бы до изображения крестьян, умоляющих солдата не убивать их дитятко? Стал бы он изображать солдат, один из которых вышибает калитку ударом ноги, а другой, подставив бочку, влезает в дом через окно? Осквернил бы трагедию изображением брачного танца пса и сучки?[588] Брейгель же превзошел себя в снижении жанра. В левом углу картины вы видите крестьянку, которая пытается уберечь от настигающего ее всадника поросенка точно такого размера, каковы младенцы – жертвы Ирода. Можно понять отношение Брейгеля к мародеру, для которого что младенца зарезать, что поросенка забить – все едино. Но что было на уме у художника?