Формирующийся в таких условиях национальный характер не может не быть импульсивным и противоречивым. Медоточивая сентиментальность сочеталась у немцев с агрессивностью, наивная жизнерадостность перемежалась с томительным унынием. И все-таки ядром национального характера оставалось рьяное усердие. Менялись лишь цели, на которые этот народ направлял свое неослабное рвение.
Существовала и другая движущая сила немецкого усердия – глубоко укорененное в индивидуальных душах чувство семейной, корпоративной, сословной, государственной зависимости, воспринимавшейся не как обуза личной свободы, но как добродетель[609]. Даже император Священной Римской империи германской нации был, по сути, выборным лицом, отправлявшим свои обязанности под корпоративным надзором князей-электоров. Только в немецкой голове могла возникнуть идея свободы как осознанной необходимости, и вызревала она задолго до XIX столетия, когда наконец получила философическое выражение.
Удивительно ли, что из мистической идеи «подражания Христу», из которой в Нидерландах выросло «новое благочестие» с его «братствами общей жизни», немцы первыми сделали крайние выводы, затеяв ни много ни мало Реформацию христианской Церкви и препоручив защиту Реформации светской власти князей? Надо ли удивляться тому, что протестанты-немцы первыми начали уничтожать в церквах статуи и живописные образа, притом что Лютер не одобрял чрезмерного усердия новообращенных?
Каким же могло быть искусство у этих истовых людей, не обладавших ни виртуозным артистизмом и здравым смыслом итальянцев, ни способностью нидерландцев с равной объективностью созерцать земной мир и мистические видения? Зная немецкий характер, можно, еще не увидев ни одного их произведения, предугадать, что в них самым непосредственным образом запечатлелось воздействие всевозможных идей, обуревавших как заказчиков, так и исполнителей, к чему бы эти идеи ни относились – к назначению произведения, к соотношению художественного образа и действительности, к характеристике персонажей, к изображению действия, к передаче сверхчувственного и чудесного, к пропорции истины, добра и красоты. Можно быть заведомо уверенным, что немецкое искусство было мощным, дисгармоничным, внедряющимся в душу зрителя и что оно обладало сильным иммунитетом против какой бы то ни было нормы, идет ли речь о стиле или о художественном методе[610].
Немецкое художественное творение вы узнаете с первого взгляда по пронзительности эмоционального импульса, не оставляющего места ни познающей работе разума, к которой располагают итальянские произведения флорентийско-римского круга, ни наслаждению, какое дарит вам венецианская живопись, ни созерцательной сосредоточенности, которую обеспечивают нидерландские картины. Слагаемые этого воздействия различны: тут и преобладание всего подвижного, деятельного, конфликтного в ущерб уравновешенному и неизменному; и ошеломляющая сила красок, над которыми немецкий живописец ворожит, как алхимик; и беспокойство линий и форм, и загадочная игра светотени, и душераздирающие сцены страданий, и сказочная наивность утешительных сюжетов, и многообразие лиц и гримас, напоминающих средневековые бестиарии.
Первые алтарные образа появились в Германии, как и в других странах, в XIII столетии в результате изменений в церковном ритуале, когда священник стал располагаться не за престолом, а перед ним – спиной к пастве, лицом к возвышавшемуся над престолом складню с резными изображениями. Прежде в Германии существовали миниатюра и монументальная живопись (главным образом витражи). Миниатюра обеспечивала персональный контакт зрителя с изображением, однако не была общедоступна. Витраж, напротив, видели многие. Но никто ведь не шел в храм затем, чтобы, запрокинув голову, вникать в смысловые тонкости сложносоставных стеклянных картин, описание и объяснение которых требует от современных исследователей огромной эрудиции и больших усилий[611], тем более что и видеть-то витраж можно было только при свете дня. Алтарная живопись соединила достоинства общедоступности и персональности восприятия изображений. В церкви появился новый центр притяжения внимания – картина с собственным иллюзорным пространством, требовавшая от зрителя присутствия в некой наиболее удобной для созерцания точке.
Однако главной областью немецкого искусства алтарные полиптихи стали лишь в XV веке[612] благодаря сочетанию нескольких причин. Распространению алтарной живописи способствовал выход художников из строительных артелей и их объединение в городские цехи или гильдии: обособляясь в своем ремесле, художники становились полноправными бюргерами[613]. Стали возможны постоянные деловые контакты между городскими живописцами и массовым заказчиком в лице богатого бюргерства, заинтересованного в демонстративном поддержании индивидуального и корпоративного благочестия, которым в какой-то мере искуплялся грех обогащения. Заказы на большие полиптихи, дарившиеся церквам (в некоторых стояло до дюжины алтарей), на моленные образа для домашних капелл, на портативные складни, которыми можно было пользоваться во время поездок, – благодаря всем этим проявлениям благочестия живописцы неустанно совершенствовали свое мастерство. В свою очередь, Церковь, идя навстречу потребности верующих в мистическом контакте с Богом, расширяла круг дозволенных сюжетов и предоставляла художникам все больше самостоятельности в их изображении. Алтарная живопись отвечала и благочестию, и амбициям, и финансовым возможностям немецкого бюргерства.
Немецкая придворная и аристократическая культура уступала богатством, роскошью, блеском, масштабом влияния брюссельскому двору бургундских герцогов, папскому двору в Риме, дворам Медичи во Флоренции, д’Эсте в Ферраре, Гонзага в Мантуе. «Знать здесь одичала и тяготела к насилию, а бюргерство, хоть и притесняемое со всех сторон, все же имело доступ к получению разнообразных жизненных удовольствий». Ядром городского патрициата было купечество, процветавшее прежде всего в городах, связанных с внешними рынками[614]. Поэтому в XV столетии самые яркие явления немецкого искусства наблюдаются преимущественно на окраинах тогдашней Германии: на севере (в Гамбурге и Любеке), на западе (в Кёльне), на юго-западе (в Эльзасе, Швейцарии, Швабии), на юге (в Баварии и Тироле), на юго-востоке (в Вене). Исключением из этого правила был только Нюрнберг, выросший на перекрестке путей к Средиземному и Северному морям. XVI столетие мало что изменит в этой географии. Единственным отклонением окажется деятельность Лукаса Кранаха в Виттенберге.
Большой спрос бюргерства на религиозную живопись способствовал разделению художественного труда. Появились подмастерья, писавшие только пейзажи или фоны или только драпировки. Мастер же, выступавший в роли организатора работы, не всегда был сильнейшим художником мастерской. Подпись мастера может стоять под произведением, в работе над которым он не участвовал. Это вынуждало взыскательных заказчиков указывать, какую часть работы мастер должен выполнить собственноручно: например, изображение главных фигур первого плана или хотя бы только их голов или рук («Fleisch»). Защиты прав исполнителя за редкими исключениями не существовало: в любой момент заказчик мог попросить другого живописца внести в готовую картину изменения.
В 1432 году мастер, назвавшийся живописцем Лукасом Мозером из Роттвейля, вывел золотыми буквами на обрамлении изготовленного им алтаря: «Кричи, искусство, кричи и жалуйся: никто тебя теперь не домогается. Увы, это так»[615]. Иметь в виду «искусство вообще» он не мог – в сознании его современников такой абстракции еще не существовало. Стало быть, речь идет лишь о его искусстве – о живописи. Только у немцев живопись в самом деле могла «кричать» и «жаловаться», тогда как у итальянцев она обращалась к зрителям по всем правилам искусства красноречия, а у нидерландцев говорила тихим голосом, к которому надо было прислушиваться. Но откуда такой пессимизм? Может быть, ламентация Мозера – из традиционного жанра отпеваний живописи, какие слышатся в Европе вот уже лет шестьсот? Но нет, он не пытался стяжать славу пророка. Пессимизм его был вызван тем, что на немецком древе искусств бурно разрастались две ветви, грозившие оттеснить искусство живописи в тень: резной деревянный алтарь и новейшее немецкое изобретение – гравюра.
Начиная с 30-х годов XV века деревянная скульптура занимала все более значительное место в убранстве немецких церковных алтарей[616]. Казалось, экспансии резчиков не было предела. Лукасу Мозеру не довелось дожить до конца XV столетия, когда живопись снова вернет себе роль главного церковного искусства и благодаря великим художникам дюреровского поколения достигнет апогея – увы, ненадолго, ибо Реформация положит ей конец.
Конструкцию, короб и орнаментальные украшения резного алтаря изготовлял (обычно из ели) столяр, который чаще всего брал подряд на все работы и в таком случае считался автором произведения. Статуи и рельефы выполнял (чаще всего из липы) резчик, а раскрашивал их Faßmaler, чье ремесло отличали от профессии Tafelmaler’a – мастера, расписывавшего створки складня («Tafel» в тогдашнем словоупотреблении – «алтарь»). Размеры складней для главных церковных алтарей иногда были громадны – до десяти и более метров в ширину и высоту.
Надо было дождаться церковного праздника, когда створки алтаря распахивались во всю ширь перед людьми, пришедшими к мессе, и открывали потрясающее зрелище: фигуры во вздымающихся драпировках, ярко раскрашенные, обильно позолоченные, толпятся, бурно жестикулируя, как живые, в тесном для них коробе под умопомрачительным ажурным балдахином, сплетенным из золотых готических арок и растительных побегов. Все колеблется, переливается многоцветными волнами, уходит в тень, вспыхивает золотыми искрами в неровном свете свечей. Действа, происходящие в немецких резных алтарях, более всего напоминают литургические спектакли, ставившиеся на церковных папертях и городских площадях. Воспринимались они не интеллектом в рамка