Виц тонко передал юмористический оттенок в счастливом финале наивной попытки Петра повторить чудо: Петр (в переводе с греческого – «камень») собирается камнем пойти ко дну – и вот Виц погружает его в воду точь-в-точь на оси белокаменной башни, незыблемо высящейся на берегу. Ажурный нимб Христа, накладываясь на линию берега, словно удерживает его на месте. Создается впечатление, что Спаситель не спешит на помощь барахтающемуся Петру. В этот отчаянный для утопающего миг фигура Христа с рукой, едва выпростанной из мантии, выражает лишь назидательный упрек: «Маловерный! Зачем ты усомнился?» Безмятежное водное зеркало позади Христа отличается от волнения, которое он видит перед собой, так же сильно, как осмысленность божественной деятельности отличается от человеческой суеты. Позади Христа – вертикали построек и отражений, а позади лодки с рыболовами – плавно стелющиеся земные горизонтали.
Человечки, что-то делающие на противоположном берегу, куда-то стремящиеся, пребывают как вне Священной истории, так и вне величественных ритмов природы, которая остается тождественной себе вопреки их суете. Эти человечки – персонажи светской истории. На штандарте переднего всадника сияет белый крест на красном поле – знамя Савойи[636], владения герцога Амедея VIII, покровителя Базельского вселенского собора. В 1440 году вместо временно отстраненного от папского престола Евгения IV герцог был провозглашен папой, приняв имя Феликса V[637]. Епископ Франсуа де Мез был его сторонником.
Завершив работу над «Алтарем святого Петра», живописец оставил на нем надпись: «Это произведение написал мастер Конрад Разумный из Базилеи. 1444». «Sapientis» («Разумный») – латинизированная форма фамилии Виц. Как видим, мастер из Базеля знал себе цену.
Господин присяжный эксперт
Если Лукасу Мозеру довелось поработать в Ульме, то он мог повстречаться там с Гансом Мульчером, высекавшим каменные статуи для фасадов ульмской ратуши и собора. Этот Мульчер очень гордился своим происхождением из Рейхенхофена, местечка, расположенного в области Альгау, на полпути из Ульма на юг, к Боденскому озеру. Его земляки с незапамятных времен официально признавались свободными людьми, в сословном отношении равными низшему дворянству. Ганс имел право на гражданство в любом имперском городе, притом на льготных условиях. Он выбрал цветущий и богатый Ульм и в 1427 году стал его гражданином, не внося платы, не нуждаясь в свидетелях, которые гарантировали бы его добропорядочность, и будучи на всю жизнь свободен от налогов. Специально для него магистрат создал должность «присяжного эксперта». В тот момент рейхенхофенскому баловню судьбы было от роду лет двадцать пять.
Таких почестей в столь раннем возрасте не знал даже Рафаэль, который в свои двадцать пять должен был еще убедить Юлия II в исключительности своего дарования. Ганс сохранял должность присяжного эксперта в течение сорока лет, до дня смерти. Подчиняясь только Малому совету города, он надзирал за работами соборной артели, контролировал качество изделий цеховых мастеров и налаживал их отношения с чиновниками муниципалитета. Но и сам трудился не покладая рук, являлся хозяином процветающей мастерской и домовладельцем. Магистрат был заинтересован в его богатстве и самостоятельности: этим гарантировались его неподкупность и верность интересам города. Заказчиками Мульчера были ульмские патриции, аристократы, а также богатые общины, находившиеся подчас очень далеко от Ульма. Скульптуры для собора он исполнял по частным заказам богатых дарителей, не снисходя до просьб рядовых бюргеров и тем самым не отнимая кусок хлеба у менее удачливых коллег.
Ганс Мульчер. Ландсбергская Мадонна. 1437
Привилегированное положение позволяло ему вести себя свободно, не считаясь с местными художественными традициями. Довольно быстро он пришел к «сценической» концепции резного створчатого алтаря, которая станет принципиальной основой немецкого алтарного искусства[638]. К сожалению, самые значительные алтарные комплексы Мульчера либо погибли от рук иконоборцев, либо дошли до нас во фрагментах. Сохранились, например, большие статуи Девы Марии – Царицы Небесной с Иисусом на руках, стоявшие в алтарях, изготовленных его мастерской для приходских церквей в Ландсберге и Штерцинге[639]. И та и другая были окружены фигурами святых.
Ландсбергская Мадонна[640] величава, задумчива, замкнута в себе. Легкий S-образный изгиб облегчает ее тяжеловатый силуэт, увенчанный массивной короной. Благодаря глубоким, свободно свисающим, как бы колеблемым воздухом складкам светло-серого с синим подбоем плаща, играющим богатой светотенью, фигура наполняется потенциальным движением. Круглоголовый Младенец слегка придерживает рукой державу, положение которой на его округлой коленке неустойчиво. Ухватившись за край материнского плаща, он, кажется, пробует сделать в воздухе первый шаг. Перекрещенные ножки и склоненная набок голова придают его фигурке грациозную игривость. Мария, не теряя царственной сдержанности, следит за ним с едва заметным умилением.
Судя по ульмским документам, в которых Мульчер назван то «Bildmacher», то «Tafelmacher», то «Tafelmeister», он был и живописцем. Возможно, «Ландсбергскому алтарю» принадлежали створки в берлинской Картинной галерее, которые по давней традиции значатся как «Вурцахский алтарь»[641]. Этих створок восемь. На четырех из них изображены эпизоды из жизни Девы Марии: «Рождество», «Поклонение волхвов», «Сошествие Святого Духа», «Успение Марии». На четырех других – сцены Страстей Господних: «Моление о чаше», «Несение креста», «Христос перед Пилатом» и «Воскресение». На нижней кромке «Успения Марии» можно прочитать: «Проси Бога за Ганса Мульчера из Рейхенхофена, бюргера в Ульме, сделавшего это произведение, когда шел 1437 год»[642].
Среди ученых нет согласия в вопросе о том, был ли Мульчер исполнителем живописи «Вурцахского алтаря» или же поименован в надписи как руководитель мастерской. Определенно можно утверждать лишь то, что в этом произведении обнаруживаются манеры разных мастеров и что они имеют немало общего с манерой Мульчера-резчика, хотя и не воспроизводят ее буквально.
Нет единого мнения и о первоначальном расположении картин. Если створки принадлежали алтарю из Ландсберга, то праздничными были сцены из жизни Марии. Но есть другая гипотеза: берлинские створки были частями алтаря в монастыре Святого Духа в Меммингене[643], в коробе которого стояло Распятие. В таком случае праздничными были сцены Страстей. К мысли, что картины из жизни Марии находились на внешних сторонах створок, склоняет исследователей и архитектоника этих картин. Нижние сцены – «Сошествие Святого Духа» и «Успение Марии» – представлены в глубоких тесных помещениях, отделенных от нас аркадами, опирающимися на тонкие колонны. Золотой фон светится только в небольших окошках, которыми прорезаны стены. Над этими темными картинами, как над цокольным этажом, воздвигнуты площадки для сцен «Рождество» и «Поклонение волхвов». Они представлены в таком ракурсе, как могли бы видеть их зрители литургического спектакля, находившиеся близ подмостков. Сцены же Страстей не обладают архитектонической связностью; к тому же на их золотом фоне заметен почти исчезнувший белый узор, характерный для украшения внутренних панелей алтарей.
Кем бы ни был художник «Вурцахского алтаря» – для удобства назовем его Мульчером, – он был привержен сценическому принципу изображения эпизодов Священного Писания. Рождество и поклонение волхвов представлены под одним и тем же навесом, воздвигнутым на руине Давидова дворца, а реквизит в нишах меняется с переходом от одного эпизода к другому. В сцене Рождества в одной нише находятся корзинка с хлебом и кувшин (евхаристические символы), в другой – книги (символизирующие, вероятно, переход от Ветхого Завета к Новому). В «Поклонении волхвов» книги присоединились к кувшину, переставленному теперь на полку, а во второй нише освободилось место для сосудов и подсвечника.
Сценическое начало господствует и в построении отдельных картин. Место рождения Младенца огорожено дощатым забором, за которым теснятся зрители. Юноша протягивает руку, едва не касаясь затылка Иосифа, указывая на происходящее в эту минуту в противоположном углу сцены: Дева Мария изумленно смотрит на прелестное и уже аккуратно запеленутое дитя, к которому, раздув ноздри, принюхивается вол. В «Поклонении волхвов» стойка навеса, которую в предыдущей сцене мы видели справа, передвинулась к середине. В пестрой толпе впервые в европейской живописи появляется истинно театральное диво – волхв-мавр. Свиту царей Востока Мульчер превращает в толпу любопытных: чего стоит хотя бы тот, что выглядывает из-под мантии мавра! Позади Иосифа, поспешающего к жене и сыну с полной снеди сковородой (которую он, чтобы сохранить теплой, заботливо прикрывает рукой), теперь висит занавеска, отделяющая этот эпизод от предыдущего.
Ганс Мульчер. Рождество. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437
Картины Страстей не столь откровенно сценичны, хотя и здесь несение креста показано так, как если бы актеры шествовали по сцене, напоминающей современный поворотный круг, компенсируя ее недостаточную вместительность длительностью шествия.
Главное для Мульчера – драматизм действия. Не развлекая зрителей видами вдаль, он сосредоточивает внимание на действующих лицах, на их жестах и мимике, на предметном реквизите. Истинный скульптор, Мульчер придает каждой форме выпуклость, твердость, определенную фактуру и окраску, чтобы заставить нас не только видеть, но и мысленно ощупывать все изображенное. Атмосферные эффекты, волновавшие Мозера, его не интересуют. Его живопись стирает разницу между одушевленными и неодушевленными предметами.