Ганс Мульчер. Поклонение волхвов. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437
Лицо для Мульчера – вещь среди вещей, но все-таки это самая интересная для него вещь. Как у всякой вещи, у физиономии есть свое назначение: быть знаком равнодушия или любопытства, благоговения или злобы, ясного или смутного сознания, господства или покорности, насилия или страдания. В живописи, как и в скульптуре, у Мульчера мало красивых лиц. Высокий социальный статус его заказчиков не позволяет видеть в этом проявление любви к простонародью. И не надо думать, будто простой народ непременно уродливее господ. Красивые лица не интересовали Мульчера из-за ограниченности их выразительных возможностей. Зато его коллекция характерных типов и уродов бесподобна[644]. По-видимому, такое отношение к человеческому лицу вообще характерно не столько для живописцев, сколько для скульпторов, учитывающих, что статуи обычно разглядывают с большего расстояния, чем картины.
Самая трудная задача для такого вещественника, каким был Мульчер, – изобразить чудо. Ибо чудо – это отмена закономерностей материального мира. «Воскресение» «Вурцахского алтаря» дает нам уникальную возможность увидеть, как он справлялся с такой задачей. Расположив саркофаг поперек направления нашего взгляда, указателем коему служат торчащие ножны стражника[645], Мульчер создал препону, перехватывающую наше внимание. Саркофаг здесь – не пустая емкость, а опора для подъема Христа[646]. В отличие от большинства художников, изображавших крышку саркофага в момент Воскресения сдвинутой, Мульчер показывает, как Христос поднимается сквозь массивную мраморную плиту, не прилагая к этому ни малейшего усилия и не нанося ущерба заведомо непроницаемому предмету. Глядя на эту картину, всякий убеждался воочию, что рожденный Девой был способен покинуть закрытую гробницу.
Ганс Мульчер. Воскресение. Створка «Вурцахского алтаря». Ок. 1437
Горячий винно-красный цвет Иисусова плаща, бледно-розовый мрамор и почти такое же тело Христа, густые зеленые и красные тона одежд и стальные доспехи мучительно скорченных стражников, сраженных сном на ювелирно выписанной траве близ вздымающейся справа каменной волны, – все это представлено с почти осязательной убедительностью, не вызывающей сомнения в том, что невероятное явление Спасителя, пронизывающего мрамор, как воздух, – это не наша галлюцинация, а реальное событие. Пространственная иллюзия, созданная положенным у кромки картины копьем, диагональю саркофага и изгородью, окружающей лужайку с крошечными деревцами, нужна Мульчеру только в пределах этой изгороди; позади – абстрактный золотой фон. Тем сильнее ощущаешь замкнутость этого мирка и уникальность чудесного события, свидетелями которого делает нас Ганс Мульчер.
Великое изумление Дюрера
Автор вышедшей в Кёльне в 1609 году книги «Великолепие немецкой нации» рассказывает, что, когда Альбрехт Дюрер, направляясь в Нидерланды, посетил славный город Кёльн, ему показали там одну великолепную, необыкновенно красивую картину и спросили, что он о ней думает. «Дюрер от великого изумления едва мог высказать свое мнение о ней. Тогда господа сказали ему: этот человек умер здесь в приюте (желая тайно уколоть Дюрера, как бы говоря: что бы вы, бедные мечтатели, ни воображали о своем искусстве, вам приходится вести такую жалкую жизнь). О, отвечал Дюрер, это прославит вас навеки; какая великая честь, если вечно будут рассказывать, как презрительно и недостойно отзываетесь вы о человеке, благодаря которому могли бы приобрести славное имя»[647].
Вероятно, это происшествие имел в виду Дюрер, записав в дневнике осенью 1520 года: «Я дал 3 вейспфеннига и еще 2 вейспфеннига за то, что мне показали картину, написанную мастером Стефаном в Кёльне»[648]. Мастер Стефан – это Стефан Лохнер. А картина, потрясшая Дюрера, – скорее всего, триптих «Поклонение волхвов», написанный Стефаном для капеллы Святой Марии в кёльнской ратуше[649].
Стефан прибыл в Кёльн из Мерсбурга, что на Боденском озере. По-видимому, ведущим мастером в Кёльне он стал благодаря тому, что обучился живописи в Нидерландах. Впервые он упомянут в документах в 1442 году в связи с выплатой гонорара за декорации, выполненные по случаю визита в город императора Фридриха III. В 1447 и 1450 годах его избирали в городской совет от гильдии живописцев Кёльна. До истечения срока этой должности, длившегося от Рождества до Рождества, мастер стал жертвой эпидемии чумы.
Лохнер не остался в долгу перед нидерландским искусством. Мы знаем, сколь многим был обязан Ханс Мемлинг его «Страшному суду»: умение кёльнского мастера соединить сказку с драмой помогло Мемлингу противостоять влиянию Рогира ван Вейдена и создать оригинальную версию этой темы. Сам Рогир не избежал заочного соревнования со Стефаном, будучи вынужден по требованию заказчика использовать в «Алтаре святой Колумбы» симметричную схему Лохнерова «Поклонения волхвов».
Можно понять изумление Дюрера, когда, налюбовавшись сценой Благовещения на будничной стороне складня, выдержанной в перламутровых тонах на фоне золотого парчового занавеса, он вручил смотрителю еще два вейспфеннига, и блистательное творение мастера Стефана раскрылось перед ним во всю ширь. Изумрудные, ультрамариновые, винно-красные тона в сопровождении коричневатых, ярко-розовых, голубовато-белых, багровых оттенков звучат на золотом фоне как ликующее мажорное тутти во славу Девы Марии, ее Сына и святых мучеников, благодаря которым Кёльн стал твердыней католичества в Германии и Нидерландах[650]. Фигуры изображены почти в натуральную величину. Старшие волхвы благоговейно преклонили колени по сторонам от Девы Марии, младший стоит по левую руку от нее. Мария восседает на невидимом троне на фоне поддерживаемого ангелами парчового занавеса, затканного райскими цветами. Эта торжественная сцена – средняя часть триптиха, который принято называть «Алтарем патронов Кёльна», ибо на левой створке представлена святая Урсула с девами, а на правой – святой Гереон со своей когортой[651]. Заседаниям городского совета Кёльна предшествовал молебен перед этим алтарем.
Что за место изобразил Стефан в «Поклонении волхвов»? Здесь нет вифлеемских примет. Усыпанный цветами луг и золотое небо над ним, осененное ажурным переплетением золотых веток, – метафизическое пространство, где сходятся небо с землей. В строе выпуклых фигур, теснящихся между передней кромкой травяного ковра и золотым фоном[652], большинство исследователей видит запоздалую дань художника интернациональной готике[653]. На наш взгляд, построение картины вызвано не столько следованием стилистической традиции, сколько попыткой имитировать мистическое видение. Мария увенчана короной Царицы Небесной. Волхвы поклоняются Иисусу, и он с милостивой важностью благословляет их, но госпожой положения является здесь Богородица. Этим Лохнерово «Поклонение волхвов» отдаленно напоминает итальянские алтарные образа типа «Маэста́», которые возносят воображение зрителя на небеса.
Своим мистическим характером триптих Лохнера родствен нидерландской живописи. Да и где еще было появиться такой картине, как не в Кёльне – пограничном центре Нижней и Верхней Германии? Однако мистика этого произведения не та, что у нидерландцев. Она очень эмоциональна. Происшествие с Дюрером показывает, что для чувствительной немецкой души «Поклонение волхвов» Лохнера не было предметом объективного созерцания, которое могло бы сопровождаться анализом впечатлений. Остолбенение и немота – именно на такую реакцию гостей и рассчитывали члены кёльнского совета, вверяя свой заказ Лохнеру.
Стефан Лохнер. Поклонение волхвов. Внутренний вид «Алтаря патронов Кёльна». 1443
Осмелимся предположить, что, если бы Дюрер (который, как видно из того же анекдота, за словом в карман не лез), преодолев великое изумление перед картиной Лохнера, все-таки заставил себя сказать, чем же именно она его потрясла, он указал бы на два несовместимых вроде бы качества: на ее величавую торжественность и трогательную нежность.
Неизвестный мастер из Южной Богемии. Крумловская Мадонна. Ок. 1400
Мастер святой Вероники. Мадонна с цветками вики. Ок. 1400
Торжественность – это и грандиозный размер триптиха, и мощный цветовой аккорд, в котором сверкает чистое золото и сияет настоящий ультрамарин, и иератическая симметрия, в которой выстроились по сторонам от Царицы Небесной, под развевающимися знаменами, свита царей Востока и сонмы христианских дев и воинов, и бесподобно написанные одеяния из парчи, шелка, бархата, с украшениями из золота и драгоценных камней, и блеск оружия и доспехов.
А нежность – это лица Марии и Иисуса, лица Урсулы, ее дев и ангелов, написанные так, будто кисть мастера к ним не прикасалась. Хочется сказать об этом словами Вазари, выразившего свое восхищение луврским «Коронованием Марии» Фра Беато Анджелико, современника Лохнера: это произведение кажется «творением руки святого или ангела, подобного тем, что изображены на картине»[654].
Юность, детство, младенчество как изобразительные метафоры одухотворенности Девы Марии, Младенца Иисуса, святых и ангелов были знакомы немецкому искусству и раньше. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить взгляд на «Крумловскую Мадонну», на «Мадонну с цветками вики» кёльнского Мастера святой Вероники или на «Райский садик» Верхнерейнского анонима.
Лохнер, чьи изысканные персонажи, остающиеся вечными детьми, трогательны даже в куртуазной обстановке, сохранил эту традицию в Кёльне, самом аристократичном городе тогдашней Германии. Глядя на них, забываешь и свой возраст, и жизненный опыт и незаметно перемещаешься душой в то время, когда ты и сам был невинным дитятей, вызывающим у взрослых улыбку умиления. Картины Лохнера сообщают зрителю сладостное душевное волнение и томление по утраченному блаженству – этакую райскую ностальгию.