Стефан Лохнер. Мадонна в беседке из роз. Ок. 1450
И Мадонна в беседке из роз, и Мадонна Розария соединяли интимную эмоциональность с молитвенно-медитативной практичностью. Зная наизусть самые важные молитвы, набожные, но неграмотные или не владеющие латынью миряне могли совершать перед этими образами суточный цикл молитв, который был признан полноценной заменой более сложной молитвенной практики, обязательной для образованных[666].
Вероятно, доминиканцы, пользовавшиеся в Кольмаре большим авторитетом, поручили Шонгауэру написать образ Мадонны, который стал переходным звеном от традиционного типа Мадонны в беседке из роз к еще не сформировавшемуся на тот момент типу Мадонны Розария. Короны на голове Марии еще нет; святых дев тоже нет; музицирующие ангелы появились только на изготовленной позднее, в начале XVI века, раме. В 1474 году кёльнский доминиканец Якоб Шпренгер учредит первое братство четок, и Мария будет провозглашена «Королевой Розария». Заказанный Шонгауэру алтарный образ – важная веха на пути ордена Святого Доминика к этому событию.
Когда видишь картину Шонгауэра пламенеющей в глубине сумрачного церковного интерьера золотом фона и красно-сине-зелеными тонами одежд Марии и ангелов, то она кажется ликующе-торжественной. При взгляде же с небольшого расстояния это впечатление вытесняется иными чувствами. Эмоциональный подъем иссякает в высшей точке – там, где величественный силуэт Царицы Небесной увенчан золотым нимбом. Мария не смотрит вперед, как подобало бы ее надмирному достоинству. Что еще удивительнее, она не склоняется к обнимающему ее Иисусу. Она отворачивается от него. Этот мотив доносит до нас печаль Марии лучше, чем сколь угодно непосредственные проявления материнской любви и нежности, которые, разумеется, требовали бы наклона к Младенцу. Если бы Шонгауэр предпочел такой вариант, то нам было бы ясно: сколь ни печальны раздумья Марии о том, что́ ему предстоит, – умиление тем, каков он сейчас, смягчает ее тревогу. Но горестным поворотом ее прекрасного лица[667] мастер сумел передать невыносимость мысли о страданиях, которые суждено пережить ее ненаглядному Сыну.
В сугубо формальном отношении можно было бы увидеть в этом наклоне головы примечательное стилистическое подобие склоненной голове святого Себастьяна на картине, написанной в том же году Боттичелли[668]. Однако эта аналогия обнажает глубочайшее различие между нарциссически-томной грацией боттичеллиевского святого, похожего на увядающий цветок, и сердечностью образа Марии, созданного немецким мастером. Шонгауэру удается приобщить своих зрителей к тайнам Розария. Созерцая его картину издали, мы настраиваемся на радость Девы Марии и Христа. Становясь рядом с Марией, проникаемся их скорбью. Но эта скорбь не переходит в отчаяние: великолепная корона, которую держат над головой Марии парящие ангелы, означает вечную славу Богоматери и ее Сына.
Как ни прекрасна «Мадонна в беседке из роз», а наибольшую славу принесли Шонгауэру его гравюры на меди. Он был первым крупным гравером, вышедшим не из среды ювелиров, а из круга живописцев; он также первый в Германии гравер, чье имя и место деятельности нам известны. До нас дошло 115 гравированных Шонгауэром сюжетов. Недаром Иоахим фон Зандрарт пишет о нем в разделе своей книги, посвященном не живописи, а гравюре. Упоминаемые Зандрартом «Несение креста», «Поклонение волхвов», «Искушение святого Антония» – работы Шонгауэра в этой технике. Его гравюры сохранились в беспрецедентно больших тиражах, до семидесяти экземпляров, при этом среди них нет ни одного раскрашенного листа – столь велик был спрос на них, так тщательно их берегли, ничем не нарушая их изысканную линейную красоту.
Меняя силу нажима резца на пластинку и заставляя тем самым пульсировать толщину линий, Шонгауэр создавал видимость приближения и удаления контуров фигур. Никто не умел с таким наслаждением, как он, вырисовать выгнутую спину льва, хищные когти грифона, развевающийся в руках святого свиток или проследить извивы стеблей, листьев, завитков реальных и фантастических растений. Все в его гравюрах наделено движением. Часто не вещь определяет форму линии, а линия определяет своим движением форму вещи. Но быть может, самое замечательное в его гравюрах – светотень. Его предшественники накладывали тени короткими прямыми штришками. Шонгауэр же стал покрывать уходящие в тень поверхности длинными гибкими штрихами, каждый из которых, утолщаясь в темных местах и сходя на нет в полутенях, обрисовывает выпуклый или вогнутый рельеф. Его гравюры излучают энергию светотеневых взаимодействий, чудесным образом возникающих у вас на глазах благодаря безупречно рассчитанному соотношению абстрактных элементов – темных штрихов и светлых интервалов. Не рискуя впасть в преувеличение, можно смело утверждать, что Шонгауэр создал интернациональный художественный язык резцовой гравюры – тогдашнюю графическую «латынь».
В 1505 году эльзасский патриот Якоб Вимпфелинг в книге «Извлечения из немецкой истории» с гордостью упомянул Шонгауэра как мастера, чьи работы известны «в Италии, Испании, Франции, Британии и других местах мира»[669]. Одним из произведений кольмарского мастера, доставивших ему европейскую славу, была гравюра «Искушение святого Антония». Судя по стилю и по начертанию монограммы Шонгауэра, гравюра появилась на свет в первой половине 1470-х годов[670].
Мартин Шонгауэр. Искушение святого Антония. Между 1470 и 1475
Самый драматичный эпизод из жизни основателя монашества, описанный в Житии святого Антония его другом святым Афанасием и в «Золотой легенде» Иаковом Ворагинским, встречался в немецком искусстве и до Шонгауэра. Традиционным было решение Мастера Е. S., крупнейшего европейского гравера, работавшего между 1450 и 1470 годом в области Верхнего Рейна: на утраченной ныне гравюре он изобразил святого, который стоит в пламени (антоновом огне), не обращая внимания на демонов, угрожающих ему со всех сторон[671]. Средневековый тип демона, чаще всего встречающийся в скульптурном убранстве соборов и в миниатюрах, – низкорослый человекоподобный уродец с когтями, хвостом, иногда с крыльями летучей мыши.
Задумав нарушить эти традиции, притом в гравюре, которая окажется самой большой из всех, созданных к тому времени в Германии[672], молодой кольмарский мастер – Мартину было тогда не более двадцати пяти лет – проявил тонкое понимание умонастроения своих современников и изощренную изобретательность в сочетании с феноменальной самонадеянностью. Последнее обстоятельство наводит на мысль, что Шонгауэр выполнил гравюру для заказчика, который гарантировал ему сбыт тиража независимо от трактовки сюжета, а может быть, и сам потребовал отойти от традиции. Не исходил ли этот заказ от попечителей госпиталя антонитов в Изенгейме?[673]
Бешено вращающийся клубок монстров окружил, опутал святого, приподнял его над землей. Волосатые и голые, перепончатые и чешуйчатые, иглокожие и пупырчатые, рогатые и крылатые, с плавниками и лапами, с осьминожьими присосками и птичьими когтями, хвостатые и носатые, с острыми клювами и зубастыми пастями, извивающиеся и дергающиеся, они размахивают палками и дубинами, вцепляются в волосы Антония, тянут в разные стороны его рясу, хватают его за руки, вырывают посох. Нет конца их злобным усилиям сковать волю отшельника ужасом, довести его до безумия, заставить отречься от веры, растерзать, уничтожить. И сколько их? От них рябит в глазах, и надо сильно сосредоточиться, чтобы обнаружить, что сатанинского отродья тут не легион, а всего лишь девять особей.
А седобородый старец в длинной рясе и тяжело развевающемся плаще не защищается, не вырывается, не взывает о помощи. Он выдерживает нападение ангелов Сатаны так, как если бы они лишь докучали ему своей возней, мешая сосредоточиться на мысли о спасении души. Нахмуренный лоб, потупленный взор, сомкнутые губы – все говорит о том, что напавшие на него бесы не то чтобы вовсе не существуют, но являются скорее наваждением, которым Сатана пытается сбить подвижника с праведного пути. Недаром святой Антоний кажется не стоящим, а словно шагающим в воздухе. Контраст между яростью демонов и самообладанием отшельника таков, что чем внимательнее всматриваешься в гравюру, тем глубже убеждаешься в тщете усилий посланцев Сатаны. «Все святые перешли множество смущений и искушений и тем восходили в силу», – говорил Фома Кемпийский[674]. Не потому ли у Антония нет нимба, что иметь нимб – уже априорное превосходство[675], а Шонгауэр хотел показать святого в такой момент, когда тот только еще «восходил» в святость? Не для того ли внизу изображена скала, чтобы убедительнее показать: как ни бьются бесы, как ни пытаются они оторвать отшельника от опоры, приподнять его удается, прилагая самые отчаянные усилия, лишь на миг и только на аршин. Мысленно уберем эту скалу – изображение превратится в уравновешенный орнамент. Скала вносит асимметрию, создает импульс кручения, благодаря которому мы воспринимаем увиденное как образ вращательного движения, притом не на абстрактно-светлой поверхности листа, а в воздухе, толща которого передана горизонтальной насечкой. Вращательный импульс подхвачен парой монстров по сторонам: левый, напоминающий морского конька[676], извиваясь, поднимается, тогда как правый, с рыбьим туловищем, тянет вниз. Вращение по часовой стрелке мы дополняем в воображении неизбежным возвращением Антония на землю. Посмотрите на гравюру через зеркало – и вы увидите, как эти монстры поменяются ролями (первый будет тянуть вниз, второй начнет подниматься), но вращение сохранит прежнее направление; старец повиснет над бездной, и демон, опрокинувшийся мордой вниз, натянет его паллиум с гораздо большей силой. Изобразив скалу не слева, а справа, Шонгауэр избежал эффекта, который внушал бы сомнение в превосходстве святого над бесами.