[700]. С этой темой была связана мысль Аристотеля, что «самому любить лучше, чем быть любимым: любить – это некое действие, доставляющее наслаждение, и благо, а быть любимым не вызывает в предмете любви никакой деятельности»[701].
Мастер Домашней книги. Аристотель и Филлида. Между 1475 и 1480
По канве перекочевавшей на Запад арабской сказки о шахе, мудром визире и рабыне[702] университетская братия сочинила ехидную историю о том, как Аристотель, озабоченный чрезмерным увлечением Александра красавицей Филлидой (другой вариант – Кампаспой), предупредил его, что женщины способны довести до гибели даже очень сильных мужчин. Кобылица молодая была взбешена. Она разожгла в философе неутолимую страсть и в знак своего торжества прокатилась на нем верхом[703].
Перебирая растопыренными руками, закусив удила и тряся бородой, всклокоченный Стагирит передвигается на карачках под прелестной молодой наездницей, которая сидит на нем амазонкой и поигрывает кнутом. Аристотеля Мастер Домашней книги одел доктором богословия, а Филлиду нарядил по последней бургундской моде. Складки их длинных одежд свиваются в бурную массу – столкновение страсти и злорадства. Но волнение не поднимается выше черты, над которой высится голова Филлиды. Невинная улыбка прелестницы уверяет всех и каждого, что она тут ни при чем: дело ли рабыни перечить причудам господ?
Мастер Домашней книги. Святое семейство. Ок. 1495
Судя по круглой форме гравюры, она была задумана как украшение, которое при желании можно было бы воспроизвести красками на стекле[704] либо выткать. Будучи расцвечена и включена в комплекс подобных изображений, такая сценка вряд ли могла бы побудить кого-либо обсуждать ее художественные достоинства. Иное дело гравюра. Ею любуются в одиночку, ее с гордостью показывают гостю. Здесь каждая мелочь имеет значение: и то, что посрамление философа происходит за изгородью, как в загоне для животных; и каменистость земли, по которой, не чувствуя боли, ползет проворный мудрец; и то, что даже кустики травы, пробивающиеся у изгороди, не говоря уж о стройных деревцах, выказывают своим стремлением вверх бо́льшую суверенную волю, нежели престарелый раб страсти; и, наконец, то, что деревца соотнесены с сорняком так же, как двое свидетелей (в которых с равной вероятностью можно видеть Александра и его отца Филиппа или гейдельбергских студента и профессора) соотнесены с самим Аристотелем, обеспечивая картинке динамическое и смысловое равновесие, центром коего является мстительная красотка.
Мастер Домашней книги. Старый бульдог. Ок. 1485
Большинство греческих философов относило физические наслаждения к низшим удовольствиям, приравнивая их к упоению, которое испытывает человек, заболевший чесоткой, от почесывания пораженных участков кожи. Человек, не справляющийся с низменными влечениями, переступает границу, отделяющую его от животных. Мастер Домашней книги создал аллегорию такого самозабвенного наслаждения – гравюру «Старый бульдог».
Комок мускулов наполняет маленький листок, создавая впечатление, будто мы находимся совсем рядом с этим псом и смотрим на него не сверху, а сбоку. Оттого он кажется очень крупным и сильным. Художник показывает весомо, грубо, зримо и лоснящуюся шкуру, и страшные когти, и половые органы самца. В точно схваченной нелепой позе (насколько приятнее выглядел бы он, если бы поднялся с земли или вытянулся во весь рост!) животное становится похоже на обезьяну, пародию на человека. Чтобы дотянуться до зудящего загривка, пес скрючился, и мы видим его морду в таком ракурсе, в каком она бывает видна, когда собака тычется носом в наши колени. Это придает животному трогательность – и вот мы уже с сочувствием глядим на сосредоточенно сморщенный лоб и маленькие глазки, в которых нет никакого помысла, кроме одного-единственного – вычесать блоху из-за уха. Пес работает лапой в самозабвении.
Приблизить человека к «братьям нашим меньшим» – особая страсть Мастера Домашней книги: Аристотеля он превратил в безответного конягу Филлиды, к чешущемуся псу заставляет чуть ли не подползать на брюхе. Вот и в «Святом семействе»[705] он предлагает нам мысленно припасть к земле и попробовать включиться в игру, затеянную стариком Иосифом. Спрятавшись за углом каменной скамьи, Иосиф с живейшим любопытством наблюдает за Младенцем Иисусом, который силится достать невесть откуда прикатившееся яблочко – и не может этого сделать, потому что ноги его еще не держат. А у Иосифа наготове другое яблоко.
Мастер освободил эту сцену от малейших признаков изобразительной риторики, которая непременно была бы пущена в ход иным художником, который постарался бы придать своему произведению значительность, подобающую месту Святого семейства в Священной истории. Поведение взрослого и ребенка сведено к простым и непосредственным проявлениям душевности.
Однако у него хватило такта, чтобы не растворить в сладкой сентиментальности настроение Марии. Возвышаясь над старым и малым, Мария не отпускает от себя Иисуса, но и не сгибается вслед его движению, не помогает ему дотянуться до яблока. Она следит за игрой, и по губам ее скользит грустная улыбка, как если бы ей стал ясен замысел Мастера Домашней книги, включившего ее в столь необычную сцену. Эти яблоки напоминают ей о плодах древа познания добра и зла и, стало быть, о собственной роли как новой Евы и роли Иисуса как нового Адама. Шипы на розах – знак дорогой цены, которую им придется заплатить за эти роли.
Житейское и священное, мгновенное и вечное соединены в этой гравюре с восхитительной непринужденностью. Под стать изяществу мысли и легкость исполнения. Передний план мастер выгравировал очень энергично, не счищая барбы, тогда как пейзаж по ту сторону садовой ограды – едва намеченные стремительными прикосновениями иглы контуры города и гор, отделяющих небо от обширной глади воды. Полная света даль, контрастируя с сочными тонами переднего плана, кажется ослепительной. Окружив нимб Марии морем света, Мастер Домашней книги заставляет воспринимать этот свет как излучение самого нимба. Два потока света – из глубины и от зрителя – сталкиваются, как в «Благовещении» из «Гентского алтаря», но не в темном интерьере, а под открытым небом. Марии грустно – а все вокруг нее излучает радость ничем не омраченного младенчества Христа.
По ту сторону Альп
«Альпы щетинят свою черную стену скал, свои башни и разбитые бастионы, подобные развалинам крепостной ограды, разгромленной пушками, свои извилины, откуда струятся бледные дымы, и свой зубчатый снежный венец»[706]. Так выглядят Альпы из окрестностей Вероны, где катит свои волны стремительная Бдидже. Углубившись по ее берегу в горную извилину, вы через несколько часов быстрой езды достигнете городка Брунико, расположенного в южнотирольской долине Валь-Пустериа. С незапамятных времен здесь скрещивались горные дороги между немецкими, итальянскими и австрийскими землями.
Здесь находилась мастерская скульптора и живописца Михаэля Пахера, изготовлявшего алтарные складни по заказам, стекавшимся к нему из Тироля, Верхней Австрии, Тренто. Гражданином Брунико (по-немецки – Брунек) и хозяином мастерской на правах свободного мастера[707] Михаэль стал около 1467 года.
По заказу аббата Бенедикта Экка из Мондзее Михаэль создал в 1477–1481 годах грандиознейшее произведение южнонемецкого церковного искусства XV века – заалтарный образ для паломнической церкви Девы Марии в местечке Санкт-Вольфганг, что в 30 километрах восточнее Зальцбурга. Это сооружение – один из немногих немецких складней того времени, дошедших до нас in situ в первозданном виде.
Санкт-Вольфганг, расположенный на берегу пронзительно-синего озера, обрамленного снежными пиками, был тогда третьим по посещаемости центром паломничества после Рима и Сант-Яго. Бенедикт Экк сделал все от него зависящее, чтобы поддержать высокую репутацию этого места в памяти благочестивых почитателей святого Вольфганга[708].
Специально для нового алтаря к церкви пристроили хоры, освещенные тремя высокими готическими окнами, похожими на распахнутый триптих. Увенчанный ажурным готическим табернаклем алтарь, высота которого превышает одиннадцать метров[709], совпадает с контуром среднего окна. Облаченные в латы святые воины Георгий и Флориан, изваянные по сторонам, словно бы приготовились возвестить момент, когда распахнутся будничные створки алтаря со сценами из жизни святого Вольфганга[710] и паломникам будут явлены картины, посвященные Христу[711]. Знамена воинов своими симметричными наклонами связывают створки алтаря с боковыми окнами хоров.
В закрытом виде створки выглядят наподобие прямоугольного окна. Пространственная иллюзия каждой сцены настолько убедительна, что зрителю, вопреки здравому смыслу, кажется, будто он видит позади крестовидного переплета единое пространство. Вспоминается прием украшения стен в церкви дельи Эремитани в Падуе, где стены капеллы Оветари, расписанные Пиццоло и Мантеньей, тоже были превращены в подобие огромных окон. Как там мнимый переплет с гирляндами, так здесь золоченая резьба воспринимается как реальность, по контрасту с которой живописные «истории» на створках уходят в даль прошлого, в житие святого Вольфганга[712].
Михаэль Пахер. Алтарь церкви в Санкт-Вольфганге в закрытом виде. 1477–1481