В праздничные дни распахивалась пара створок, закрывающих огромный короб, – и пришедшие в церковь оказывались перед небесным чертогом Бога Отца, окруженного поющими и трубящими ангелами. Ажурная готическая сень словно бы поднялась в тот самый момент, когда увенчанная короной юная Дева Мария, стоя на коленях, принимает благословение Бога и перед сенью появляется Святой Дух в виде парящего голубя[713]. Небесное зрелище представлено полнообъемными деревянными фигурами, сочно раскрашенными, в позолоченных одеждах. Слева и справа с надменными лицами сановников, посторонившихся перед выходом государя, застыли святые Вольфганг и Бенедикт с епископскими посохами в руках[714].
На изнанке створок, закрывавших короб, написаны сцены «Рождество», «Принесение во храм», «Сретение» и «Успение Марии»[715]. Над коробом высится Распятие, у подножия которого стоят Мария и Иоанн Евангелист. Левее и чуть ниже Марии архангел Михаил взвешивает на весах добродетели и грехи; симметричную позицию занимает Иоанн Креститель. Ярусом выше – «Благовещение»; еще выше виден Бог, дарующий посетителям церкви отеческое благословение.
Михаэль Пахер. Алтарь церкви в Санкт-Вольфганге в открытом виде
В живописи алтаря преобладают интерьерные сцены. Мы видим их в убедительной перспективе с низкой точки зрения, так что верхняя часть большинства картин занята изображениями готических сводов. На сводах, как на гранях кристаллов, играет свет, входящий в картины справа, из южного окна церкви. Передние планы картин фланкированы крупными фигурами, тогда как размеры остальных стремительно сокращаются по мере движения взгляда вглубь картины. Иллюзия трехмерности усилена резкой светотенью, ракурсами фигур и присутствием статистов, которые выглядывают из-за опор или пересекают вдали поле зрения. По единодушному признанию историков искусства, эта живопись не имеет немецких прецедентов, но близка к манере Мантеньи.
Живопись Пахера архитектонична, а резьбу алтаря, фигуры которого, выступая на свет из-под кружевных балдахинов и башенок, блистают латами и переливаются бурными складками позолоченных одежд, можно назвать люминаристской. Игра бликов, мерцаний, рефлексов, которыми скульптура отзывается на тончайшие колебания освещения и на малейшие перемещения зрителя, завораживает, вытесняя из сознания все, что сообщает зрелищу пространственную определенность.
Резкое стилистическое различие живописи и скульптуры алтаря озадачивает историков искусства. «Эмансипация картины в алтарном комплексе к этому времени настолько продвинулась, что трудно было связать живопись со скульптурой. Она шла своим направлением, во многом обгоняя развитие скульптуры и тяготясь своим подчиненным местом в структуре алтаря» – вот типичный выход из затруднительного положения[716].
Но на наш взгляд, живопись Пахера не «обгоняет» скульптуру. Двустильность алтаря – не то, чего художник не сумел избежать, но, наоборот, эффект, к которому он стремился. Алтарь был задуман как своего рода окно, открывающееся по будням в земной мир святого Вольфганга, а по праздникам – в небесный мир Девы Марии. Что было для Экка и Пахера неприемлемо, так это полностью живописный или целиком скульптурный алтарь. В будничном состоянии живописные створки обрамлены резьбой; в праздничные дни, наоборот, скульптурная сцена предстает в обрамлении живописных изображений. Стилистическое различие живописи и скульптуры усилено ради обострения контраста между будничным и праздничным состоянием алтаря. Его создатели стремились к тому, чтобы видение коронования Марии вводило истово верующего паломника в мистический транс.
Если бы Пахер представил средствами живописи небесную часть литургической программы алтаря, а средствами скульптуры – повествования о святом Вольфганге, Христе и Деве Марии, то зрелище получилось бы нелепое: все надмирное каменело бы, как в фантазиях Мантеньи о Древнем Риме, а все земное пламенело бы золотом готики. Пахер поступил наоборот, и его решение оказалось наилучшим из возможных.
Михаэль Пахер. «Коронование Марии» в коробе алтаря церкви в Санкт-Вольфганге
Чудо, выполненное из дерева
Единственный случай, когда Джорджо Вазари признал произведение, выполненное чужестранцем, лучше всего созданного в соответствующей технике итальянскими мастерами, – это статуя святого Роха в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. Рассуждая о том, как выполняются фигуры из дерева, он писал: «Хотя иностранцы и не обладают тем совершенным рисунком, какой в произведениях своих обнаруживают итальянцы, тем не менее и они работали и продолжают работать так, что доводят свои произведения до поразительной тонкости, как это можно видеть по творению или, лучше сказать, по чуду, выполненному из дерева рукой французского мастера Янни. Проживая в городе Флоренции, которую избрал своей родиной, он в отношении рисунка, который всегда любил, перенял итальянскую манеру так, что, применяя опыт, которым он обладал в обработке дерева, выполнил из липы фигуру святого Роха в естественную величину, причем тончайшей резьбой выполнил ткани, его одевающие, такими мягкими и ажурными, а складки такими гибкими и так прекрасно расположенными, что более чудесной вещи и не увидишь. Подобным же образом и голову, бороду, руки и ноги этого святого он выполнил с таким совершенством, что заслужил и будет заслуживать всегда от всех людей похвалу бесконечную. И более того, дабы превосходство художника можно было видеть во всех ее частях, фигура эта хранится и поныне в Нунциате, во Флоренции, под кафедрой, без какого-либо покрова из красок или живописи, но украшенная лишь цветом самого дерева; с той тщательностью и совершенством, какие придал ей мастер Янни, эта фигура прекрасна превыше всех, какие только можно видеть вырезанными из дерева»[717].
Фейт Штосс. Святой Рох. Ок. 1513–1516
Французским мастером Янни мессер Джорджо назвал нюрнбергского мастера Фейта Штосса. Статуя «Святой Рох», вырезанная им между 1513 и 1516 годом, по-прежнему стоит в той же церкви.
Ко времени создания статуи Штосс был стар. В сравнении с творениями его молодости фигура святого Роха может показаться «успокоенной»[718], хотя этого никак не скажешь, если сопоставить ее с произведениями тогдашних итальянских мастеров. Силы вот-вот оставят святого. Не поднимая век, приоткрыв рот, с которого, кажется, срывается стон, Рох мучительным усилием руки указывает на бедро, где появляется зловещий знак смерти – черное пятно, которое превратится в язву.
Когда святой Рох, заразившийся от зачумленных, за которыми он ухаживал, но милостью Божьей спасенный от смерти, вернулся на родину, в Монпелье, он был так истощен болезнью, что земляки его не узнали и заточили в тюрьму, где он и умер. Работая над статуей, Штосс, вероятно, был охвачен мыслями о невзгодах собственной жизни. Когда-то он был знаменит и богат. Но в 1503–1506 годах произошла в его делах катастрофа. Богач превратился в нищего; почтенный гражданин – в преступника, смертную казнь которому заменили клеймами на щеках; свободный житель имперского города оказался в тюрьме; и хотя благодаря покаянию его выпустили на волю, он до конца своих дней, даже приумножив личное богатство, не избавился от репутации «нечестивого бюргера», «помешанного крикуна»[719].
Имя Штосса впервые всплывает в одной нюрнбергской записи в том самом году, когда далеко на юге, в тирольском городке Санкт-Вольфганг, пристроили хоры к церкви Девы Марии для алтаря Михаэля Пахера. Из этого документа явствует, что мастер Фейт Штосс отказывается от нюрнбергского гражданства: он уезжает в польский город Краков, чтобы изготовить по заказу тамошней немецкой общины главный заалтарный образ для базилики Вознесения Девы Марии – Мариацкого костела. Две с лишним тысячи гульденов для выплаты гонорара были собраны гражданами Кракова заранее, что делало этот заказ необыкновенно привлекательным для предприимчивого Штосса. Работа, которую он вел с перерывами, была закончена через двенадцать лет, в 1489 году[720].
Складень Штосса стоил того: он превосходит размерами и великолепием все дошедшие до наших дней алтарные полиптихи готической эпохи[721]. Высота его почти тринадцать метров; ширина с распахнутыми крыльями – около одиннадцати. Как и алтарь в Санкт-Вольфганге, он имеет две пары створок, пределлу и надстройку. Но живописи как таковой здесь нет. Весь алтарь вырезан из дерева (конструкция и панели – из лиственницы, рельефы створок – из дуба, фигуры в коробе – из липы). Это объясняется не спецификой дарования Штосса – он владел и скульптурой, и живописью, был превосходным гравером на меди, – а различием программ алтарей в Санкт-Вольфганге и Кракове. Последний не связан с преданием о местном святом, так что Штоссу не пришлось решать задачу художественного противопоставления эпизодов, имеющих локальное и общехристианское значение. Все сцены посвящены здесь Марии и Христу.
На будничной стороне створок изображения вырисовываются на голубом, усеянном звездами фоне, прикрытом сверху золочеными пологами. Голубой цвет символизирует божественную истину, а золото – небесный свет и вечность. Поскольку своды базилики тоже имитируют звездное небо, да и в раскраске опор церкви много голубого, то алтарь в целом – а охватить его единым взглядом можно только от входа – кажется сгустком интерьерного воздуха, растворяющимся в радужном сиянии трех колоссальных готических окон с их пестрыми витражами. Свет перестает слепить, только когда вы подходите ближе. Алтарь превращается в стену, покрытую раскрашенными барельефами. Теперь вы можете рассмотреть подробности, для чего не мешает иметь при себе бинокль.