Фейт Штосс. Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове в закрытом виде. 1477–1489
Преобладают изображения скорбей Марии. Рассматривая рельефы от створки к створке, вы видите слева «Изгнание Иоакима из храма», «Рождение Марии», «Введение во храм»; затем «Сретение», «Двенадцатилетнего Христа и книжников», «Взятие под стражу»; далее «Распятие», «Снятие со креста», «Положение во гроб»; наконец, «Сошествие во ад», «Жен-мироносиц у Гроба Господня» и «Явление Христа Марии Магдалине». Перед вашими глазами, кажется, проходит вся Германия конца XV века: священники, бюргеры, солдаты, дворяне, крестьяне…
Для Пахера и мастеров предшествовавших поколений алтарная скульптура была неотделима от убранства храма. Фигуры в их алтарях находятся не в иллюзорном, а в реальном пространстве. Чтобы они не казались разрозненными, мастер стремился сводить промежутки к минимуму. Нынешний зритель, знающий сюжеты хуже, чем человек XV века, и потому заинтересованный в исчерпывающей ясности изображения, склонен видеть в этой манере симптомы клаустрофобии.
Штосс наперекор этой традиции делает не рельефы в строгом смысле слова, а выпуклые картины. Каждый эпизод разворачивается в особом пространстве, мнимую глубину которого он усиливает косыми ракурсами архитектурных сооружений и предметов обстановки, рисунком пола, абрисом оград или холмов, красочностью одежд и, не в последней степени, изображением неба под ажурными пологами.
Фейт Штосс. Главный алтарь Мариацкого костела в Кракове в открытом виде
Фейт Штосс. Успение Марии. Короб главного алтаря Мариацкого костела в Кракове
Во время праздничных богослужений посетителям Мариацкого костела открывался важнейший сюжет литургической программы алтаря – «Вознесение Марии». Тогда прояснялась смысловая связь между «Деревом Иессеевым» в пределле и «Коронованием Марии», представленным наверху, под готическим балдахином[722]. «Успение» и «Вознесение», изображенные в коробе, воспринимались как этапы восхождения Марии к Богу.
Однако бо́льшая часть короба отведена не «Вознесению», во имя которого освящен Мариацкий костел, а, как ни странно, «Успению Марии». Возможно, тому были сугубо церковные причины. Но нас интересует художественный эффект этого решения. Занять весь короб сценой вознесения можно было бы только двумя способами: либо так, как это сделает поколением позже Тильман Рименшнейдер[723] в алтаре церкви в Креглингене, либо по еще более поздней схеме Тициановой «Ассунты». Рименшнейдер изобразит первый момент вознесения, поэтому посредине сцены, на месте успения, останется зияющий провал – след тела Марии, покидающей земное пространство. Тициан представит Марию уже на небесах и устремит на нее внимание всех апостолов; убедительность апофеоза будет достигнута в большой степени благодаря тому, что некоторые из них обратятся спиной к зрителю. Очевидно, создателей краковского алтаря не устраивали ни зияние посредине сцены, ни такие фигуры, которые стояли бы спиной к нефу церкви. Вот они и предпочли успение. К тому же заинтересованность в предельной убедительности сцены подтолкнула их выбрать успение как такое событие, присутствуя при котором апостолы могли сохранять видимость контакта со зрителями. И у Рименшнейдера, и у Тициана апостолы, всецело погруженные в мистическое созерцание возносящейся Марии, будут в меньшей степени связаны с посетителями церкви, нежели апостолы Штосса, внимание которых сосредоточено преимущественно на земном прологе вознесения[724].
Тильман Рименшнейдер. Вознесение Марии. Короб алтаря кладбищенской церкви в Креглингене. Ок. 1505–1510
Огромный короб узок для двенадцати мужских фигур высотой полтора человеческих роста. Они теснятся в три ряда. Переливающиеся, подобно языкам пламени, складки одежд; разнообразные повороты лиц и направления взоров; полуоткрытые рты; жестикуляция людей, словно не отдающих себе отчета в том, что на них смотрят со стороны, – все говорит об охватившем их смятении, в котором вы вольны улавливать оттенки просветления, надежды, изумления. Поразителен контраст между бурным волнением гигантов и смиренной девичьей фигуркой, опускающейся среди них на колени[725]. Мария безропотно расстается с земной жизнью, и некоторые из апостолов уже видят ее на небе рядом с Христом.
«Успение» Фейта Штосса напрашивается на сравнение с разыгранной актерами «живой картиной», которое не покажется произвольным, если вспомнить о литургических драмах, исполнявшихся клиром в ходе католического богослужения[726]. Торжественность момента передана не столько размером фигур, масштаб которых соответствует грандиозности церковного пространства, сколько ритмом их воображаемого движения. Мария склонилась влево, тогда как поддерживающий ее апостол подался вправо и в такт ему качнулись Петр и Иоанн. Двое других апостолов, на втором плане, склонили головы в противоположную сторону. Раскачивание успокоено парами апостолов, которые фланкируют сцену, будучи поглощены зрелищем вознесшейся Марии. Фигуры второго плана, чьи профили возвышаются над остальными, суть всплески охватившей всех эмоциональной волны; одновременно они ограничивают круг, в центре которого находятся Христос и Мария. Апостол, который, склонившись, заламывает руки над умирающей Марией, – посредник между успением и вознесением.
В техническом отношении алтарь Штосса представляет собой искусную комбинацию мнимостей, имитирующих действительность. Фигуры «Успения» кажутся нам трехмерными, а ведь на самом деле таковы только фигуры Марии и пяти передних апостолов, тогда как у остальных совершенно плоская изнанка. Фигуры второго и третьего планов, которые можно видеть лишь частично, не касаются основания короба: они прикреплены к его задней стенке. Иллюзионист-виртуоз Штосс, в отличие от Пахера, стремился не обострять, а, напротив, сглаживать различия между изображениями в коробе и на крыльях алтаря. Фанфарное звучание[727] шлифованного золота и чистых красного, синего, зеленого тонов на фоне голубого звездного неба отзывается в раскраске резных картин на створках, где изображены радости Марии: слева – «Благовещение», «Рождество», «Сретение», справа – «Воскресение», «Вознесение Христа», «Сошествие Святого Духа». Эти рельефы и венчающие их готические решетки выступают из плоскости доски гораздо энергичнее, чем в изображениях скорбей Богоматери. Этот эффект усилен благодаря тому, что фон в некоторых сценах – расписной. В «Благовещении» фигуры наложены на живописное изображение комнаты Марии, так что у нас создается впечатление, будто они отделены от поверхности доски слоем воздуха. Такое же впечатление производит сцена «Сошествия Святого Духа».
Но было бы ошибкой отождествлять иллюзионизм Штосса с натурализмом. Кто бы взялся характеризовать всю живописность его драпировок по объективным критериям познания природы? – риторически спрашивал Генрих Вёльфлин[728]. Разумеется, драпировки Штосса не являются фиксацией наблюдений над движением тканей в потоках воздуха. «Живописно-пламенеющая пластика» Штосса является «живым выявлением настоящей действительности»[729]. Настоящая действительность – это не эмпирически наблюдаемая повседневность, а метафизический мир, доступный человеческому духу только в откровении.
Взгляните в «Успении» на руки Девы Марии и поддерживающего ее апостола. Руки Марии не имеют никаких индивидуальных примет, ничего характерного. Это аллегория смиренного целомудрия. Руки же апостола вырезаны художником с оглядкой не на анатомию, а на ритмы древесных крон, на нервюры пламенеющей готики, на умные и ладные действия людей, строящих свою жизнь буквально собственными руками. Это аллегория мужества. Две эти пары рук столь определенны в своей смысловой противоположности благодаря тому, что они объединены одним художественным принципом: в их формах выражение типически-родового полностью господствует над натуралистически-случайным, неповторимым.
Уж если многоопытному Вазари «Святой Рох» Штосса казался чудом, то трудно и представить, какое сильное впечатление производил на несравненно менее искушенных современников Штосса его краковский алтарь. Мы ведь понимаем, что слово «чудо» у Вазари нельзя воспринимать буквально: это у него высшая похвала мастерству. Но людям, среди которых жил Фейт Штосс, вероятно, было трудно поверить, что «Успение Марии» – работа искусного ремесленника. Должно быть, им казалось, что Богородица является им воочию.
Вера и разум
В Венгрии существовала деревенька Эйтас[730]. «Ajtö» по-венгерски означает «дверь». Один выходец из Эйтаса, выучившись на ювелира, поселился в Нюрнберге. Подписывался он «Тürer», ибо «Тür» – «дверь» по-немецки. Двенадцать лет проработал он у золотых дел мастера Холпера, и, когда ему исполнилось сорок, хозяин женил его на своей красивой проворной пятнадцатилетней дочке. В 1468 году у них родился первый ребенок, а в 1492-м последний, восемнадцатый. Отец вносил в книгу записи об их появлении на свет. Под номером третьим можно прочесть: «Также в 1471 году после Рождества Христова в шестом часу в День святого Пруденция во вторник на Неделе святого Креста[731] родила мне моя жена Барбара моего второго сына, коему крестным отцом был Антон Кобергер[732] и назвал его в честь меня Альбрехтом»[733].
Став знаменитым художником, Альбрехт Дюрер Младший включил в свой герб изображение двери. Эта дверь не только ребус. Облако и три ступени, пропорция проема, форма и угол раскрытия створок – все соотносится с третьим листом «Апокалипсиса» Дюрера