[734], иллюстрирующим эпизод Откровения святого Иоанна Богослова, который начинается словами: «После сего я взглянул, и вот, дверь отверста на небе…»[735] Прозрачная аналогия внушала современникам Дюрера, что ему милостью Божьей дано совершить восхождение в сферы, простым смертным недоступные.
Альбрехт Дюрер. Герб Альбрехта Дюрера. 1523
Второго художника с таким самомнением в тогдашней Европе не найти. Но Альбрехт оценивал свой дар адекватно. Неведомые его предшественникам художественные миры открывались ему не только в заоблачных высях, но и на грешной земле.
Если говорить не о собственной творческой мощи Дюрера, а только о той прививке, которой была обязана ему немецкая художественная культура, то тогда главной его заслугой надо признать открытие итальянского ренессансного искусства.
Альбрехт Дюрер. Поклонение Господу. Лист 3 из цикла «Апокалипсис». 1496–1498
Немецкие художники, в отличие от итальянцев, не располагали античным наследием. Образованным соотечественникам Дюрера Античность была знакома не по памятникам искусства, а по латинской словесности, изучавшейся в составе дисциплин университетского «тривия»: по Цицерону учились риторике; с помощью переведенных на латынь трактатов Аристотеля овладевали диалектикой; упражняясь в стихотворных подражаниях Овидию, осваивали грамматику. Особенно важной фигурой был Овидий: его «Метаморфозы» служили руководством по античной мифологии, элегии и послания воспитывали чувства и манеры, «Лекарство от любви» наставляло в нравственности[736]. Таков был культурный кругозор просвещенных заказчиков произведений искусства, но не художников.
Зато те и другие вполне понимали друг друга в своей истовой религиозности и в национальном чванстве – чувствах и умонастроениях, препятствовавших увлечению Античностью. Немецкие гуманисты помнили, что князь германского племени херусков Арминий, уничтожив в Тевтобургском лесу легионы Вара, положил конец владычеству римлян между Рейном и Эльбой. Они не забывали, что Тацит противопоставлял своим развращенным соотечественникам физически крепких и морально здоровых германцев. Они гордились тем, что Энео Сильвио Пикколомини, секретарь императора Фридриха III, утверждал, что ни в одной стране нет таких богатых и красивых городов, как в Германии. Дюреру было шестнадцать лет, когда кайзер самолично явился в Нюрнберг, чтобы увенчать лаврами поэта Конрада Цельтиса за оду «К Аполлону, изобретателю искусства поэзии, чтобы он с лирой пришел от италийцев к германцам».
В своем искусстве, в письмах и «памятных книжках», в свидетельствах знавших его людей Дюрер предстает истовым христианином и патриотом Нюрнберга – имперского города, о котором Пикколомини писал, что иные иноземные властелины могли бы почитать себя счастливыми, если бы они жили как нюрнбергские бюргеры среднего достатка. Казалось бы, у нашего героя должен был выработаться надежный иммунитет против итальянских соблазнов. Но у этого образцового христианина и патриота было две ахиллесовы пяты: ненасытная жажда знаний, которая на всю жизнь близко свела его с выдающимся гуманистом Виллибальдом Пиркгеймером (по признанию Максимилиана I, ученейшим мужем Империи), и феноменальная чувствительность ко всему воспринимаемому глазами. Роль стрелы Париса в данном случае сыграли гравюры Андреа Мантеньи – этого истового римлянина в душе. Гравюры Мантеньи пробудили в душе Альбрехта нечто неодолимо созвучное воле итальянца к крупной энергичной форме, к продуманному отбору и расположению каждой детали в ясно устроенном целом.
Он принялся копировать их пером и с каждой попыткой все глубже увязал в убеждении, что альфа и омега мастерства – это умение нарисовать красивое человеческое тело, свободно действующее в пространстве, построенном по правилам перспективы. Но как ни старался он неукоснительно следовать образцу, у него в контурах вместо твердых линий Мантеньи получались пульсирующие очертания. Для итальянца контур – это граница между телом и пустотой, всецело определяемая строением тела, у Альбрехта же контуры начинали жить собственной жизнью, а жесткая однообразная штриховка гравюр превращалась на его рисунках в штрихи, ложащиеся по форме и сплетающиеся в гибкую светоулавливающую сетку, которая то сгущалась, то исчезала, так что тела казались упругими, подвижными, а пустота наполнялась светом и воздухом. Альбрехтовы копии утрачивали ясность, присущую итальянским оригиналам[737].
Эти опыты убедили его в том, что, оставаясь дома, он не сможет овладеть новым художественным методом. Надо было во что бы то ни стало ехать в Италию. Повод подвернулся сам собой: в августе 1494 года в Нюрнберге разразилась эпидемия чумы (к концу года население города сократилось на треть). Устроив молодую жену у родных подальше от зачумленного города и заперев только что открытую мастерскую, Альбрехт ринулся в Венецию.
Хотя гипотеза об этом путешествии Дюрера за Альпы документально не подтверждена, современные историки искусства принимают ее единодушно. Косвенных подтверждений предостаточно. В 1506 году он писал из Венеции Пиркгеймеру: «Вещи, что так понравились мне одиннадцать лет назад, теперь мне больше не нравятся». В 1508 году Кристоф Шейрль в «Книжечке в похвалу Германии» сообщал: «Когда недавно он (Дюрер. – А. С.) вновь прибыл в Италию, художники Венеции и Болоньи приветствовали его, отчасти при моем посредстве, в качестве переводчика, как второго Апеллеса»[738]. Не прибегая к этой гипотезе, не объяснить, откуда у Альбрехта взялось полтора десятка исполненных явно до 1505 года акварелей с альпийскими видами, а также заимствования из итальянской живописи, изображения венецианских модниц и натурные штудии таких диковин, как омар и краб, не говоря уже о великолепных горных и морских панорамах в «Апокалипсисе».
Почему он направился именно в Венецию? Нюрнбергское купечество было крепко связано с венецианским. Почта шла из Нюрнберга до Венеции не долее десяти дней. Очевидно, Дюрер обзавелся рекомендациями влиятельных нюрнбержцев, которые помогли ему устроиться в Венеции, где немецкие купцы имели свое представительство – знаменитый Fondaco dei Tedeschi у моста Риальто. Венеция привлекала молодого художника размахом издательской деятельности: здесь, как ранее в Базеле[739], он рассчитывал заработать в качестве иллюстратора. Полагают, что Дюрер прибыл в Венецию в середине октября 1494 года и уехал оттуда летом следующего года. Зимой перевал Бреннер, эти врата между севером и югом Европы, был слишком опасен.
Альбрехт Дюрер. Вид Тренто с севера. 1495
Преодолев перевал и оставив в стороне Брунек, Альбрехт спустился к Больцано, откуда было рукой подать до долины Адидже. Наступил момент, когда за крутой излучиной реки показался Тренто[740]. За ним светились в жемчужном тумане склоны итальянских Альп. Там начинались владения Венецианской республики.
Вид Тренто Дюрер запечатлел на обратном пути, глядя назад, в сторону Италии. В акварели, тронутой гуашью, соединились первое и последнее впечатления от этой страны. Он пишет бегло, широкими мазками, чтобы успеть запечатлеть волшебство превращения ночи в день, когда туман, вуалировавший зеркало реки, поднимается и тает, а горы, голубовато-зеленые в тени, озаряются аметистово-фиолетовыми и розоватыми отблесками еще невидимого солнца. Доведется ли ему еще хоть раз увидеть это чудо? Нет в окрестностях Нюрнберга ни таких гор, ни таких рек. Надо схватить ускользающую красоту, не распыляя внимание на подробности[741].
Дюрер восхищен и красотой природы, и разумом обустраивающих ее людей. Ему удается выразить сугубо личное чувство, немецкому искусству того времени вовсе не знакомое, а в искусстве итальянском имевшее единственный прецедент – «Тосканский пейзаж» Леонардо да Винчи 1473 года[742]. Оба художника молоды, оба не могут оторвать глаз от реки, убегающей вдаль, в будущее, в неизвестность… То, что Тренто лежит на границе венецианских земель, позволяет видеть в акварели Дюрера момент художественной автобиографии первого немецкого художника, превращающего события личной жизни в тему искусства. Прощай, Италия!
Знакомство с венецианской живописью оставило в душе Альбрехта сложные, противоречивые впечатления. Уроки Мантеньи подтвердились картинами Джованни Беллини и Карпаччо. Итальянцы видят красоту человеческого тела в правильных пропорциях, в обобщенных контурах, в округлости и полноте объемов. Умело комбинируя эти качества, скорее скульптурные, нежели живописные, они выстраивают пространственные взаимоотношения между фигурами с помощью перспективы. В линейной прориси их живопись показалась бы жесткой, как скульптурный рельеф. Но венецианцы оживляют ее, умея передать состояние атмосферы. Тело живописи – рисунок, душа ее – колорит. Самое же восхитительное открытие Альбрехта заключалось в том, что колорит может зазвучать в унисон с настроением художника. «Вид Тренто» – благодарность венецианской школе за это открытие.
Но безмятежность итальянского искусства казалась ему странной, непонятной, почти отталкивающей. Ибо не было в венецианской живописи ни покаянного признания несовершенства человека, ни страха перед Богом, ни алкания вечного блаженства. Близился 1500 год, отовсюду слышались пророчества о скором конце света, а эти белокурые островитяне, говорившие о себе, что прежде всего они венецианцы, а потом уже христиане, заказывали и писали такие картины, как будто единственное, к чему должен стремиться христианин в преддверии Страшного суда, – это наслаждение быстротекущими радостями земной жизни. Альбрехта смутило и их пристрастие к удовольствиям, и их искусство, столь привлекательное при взгляде издали. Легкость и красота венецианской живописи показались богобоязненному северянину греховными, опасными. За этими прелестями маячило античное язычество.