Работая по возвращении в Нюрнберг на заказ – например, выполняя росписи в доме Зебальда Шрейера на Замковой горе, – Альбрехт по причуде хозяина мог лучше любого другого нюрнбержца изобразить и Орфея, и Аполлона с музами, и Амфиона, и семерых греческих мудрецов и под каждой фигурой вывести антиквой латинскую эпиграмму Цельтиса[743].
Иное дело – гравюры на меди, которые он делал, не дожидаясь ничьих поручений, не следуя ничьим указаниям. В гравюре на редкий тогда сюжет о блудном сыне он изобразил в образе кающегося грешника самого себя[744]. Блаженный Иероним, из всех церковных писателей наиболее чтимый Альбрехтом, пояснял, что свиньи, которых пасет молодой повеса, суть демоны, а их пища – это безбожные стихи, мирское суемудрие и блеск пустых речей. Всего этого в обольстительной Венеции было предостаточно. В «Четырех ведьмах»[745] Дюрер своевольно обыграл античный мотив трех граций: бьющее из-под пола пламя, выглядывающий из пламени дьявол и валяющиеся на полу человеческие кости придают сцене зловещий характер. В «Сне доктора»[746] он изобразил Венеру в виде оживающего античного изваяния, обладающего губительной властью.
Был у него и личный счет к венецианцам. Он помнил, что стоило ему появиться в Базеле, как его дар иллюстратора был замечен и оценен по достоинству. Венецианским же типографам и манера Дюрера не приглянулась[747]. Как знать, не отнесся ли бы он к гедонизму венецианцев снисходительнее, если бы они признали его дар? Овладевший им антивенецианский, антиклассический демон жаждал реванша. «Героическое варварство»[748], роднившее Дюрера с неуживчивым Мантеньей, побуждало его к какому-то грандиозному свершению. Он искал тему для большого произведения, «которого ему никто не заказывал, но от которого избавить его тоже никто не мог»[749].
Альбрехт Дюрер. Блудный сын. 1496
Альбрехт Дюрер. Четыре ведьмы. 1497
Альбрехт Дюрер. Сон доктора. Ок. 1497–1498
Темой, пробудившей в 1496 году великий порыв воображения Дюрера, стало Откровение святого Иоанна. Разглядывая ярко раскрашенные ксилографические картинки в Библии, напечатанной Кобергером[750], он видел, как далеки они от грандиозности видений святого Иоанна, от его неистового красноречия. Это укрепляло молодого художника в уверенности, что тема найдена удачно: он сможет сработать лучше!
Самоуверенность перемежалась сомнениями. Посильную ли задачу взваливает он на свои плечи? Образы Откровения чисто словесные, а словами можно выразить не только обычное, но и чудесное, не только видимое, но и слышимое. Но легко ли нарисовать очи как пламень огненный, семь звезд в деснице, меч, выходящий из уст, или дать зрителю представление о голосе, подобном «шуму вод многих»? А если ему с помощью Божьей и удастся создать нечто равносильное образам Откровения, то каким станет соотношение текста и иллюстраций? Как уберечь читателя от раздвоения внимания между словами и образами? Как обеспечить совместимость читательского воображения с картинами, напечатанными в книге? Очевидно, подобные соображения и привели иллюстраторов первопечатных изданий Библии к контурным гравюрам, которые после раскраски напоминали миниатюры древних рукописей.
Михаэль Вольгемут. Вид Нюрнберга. Иллюстрация из «Всемирной хроники» Гартмана Шеделя. 1493
И вдруг Дюрера осенило. Он не будет располагать иллюстрации на одной странице с текстом. Он поступит так же, как миниатюрист, некогда расписавший рукопись Откровения, хранящуюся в бамбергском монастыре Святого Стефана. Говорили, что ее подарил этой обители император Генрих II[751]. Некоторые страницы там целиком заняты иллюстрацией, на других только текст.
Он живо представил себе, чем будет его «Апокалипсис». Огромный, не вмещающийся в поле зрения формат. Гравюры на всю страницу, без текста. Соответствующий текст на обороте. На каждом развороте слева будет находиться текст, справа – эстамп. Держа большую книгу на расстоянии, удобном для перелистывания, можно будет читать ее, не обращая внимания на гравюры, а можно разглядывать гравюры, не перебивая это занятие чтением. Переворачивая страницу, сначала видишь правую сторону очередного разворота, и если гравюра увлечет тебя, то тогда ты устремишься к следующей правой, и они сомкнутся в цепь видений, в умозрительную панораму. Но и слово святого Иоанна не претерпит ущерба. Набранное красивым крупным шрифтом, оно орнаментальной красотой не уступит противолежащей гравюре. И никакой красочности: только черное на белом.
Существует предположение, что круг сюжетов «Апокалипсиса» был определен Альбрехтом в содружестве с неким гуманистом, который участвовал и в разработке программы Библии Кобергера[752]. У них получился такой план: лист 1 – «Мучение Иоанна Евангелиста» (по «Золотой легенде»[753]); лист 2 – «Семь светильников» (Откр. 1: 10–20); лист 3 – «Поклонение Господу» (Откр. 4); лист 4 – «Четыре всадника» (Откр. 6: 1–8); лист 5 – «Огненный дождь» (Откр. 6: 9–17); лист 6 – «Клеймение праведников» (Откр. 7: 1–3); лист 7 – «Семь трубящих ангелов» (Откр. 8); лист 8 – «Четыре ангела-мстителя» (Откр. 9: 13–21); лист 9 – «Иоанн, глотающий книгу» (Откр. 10); лист 10 – «Жена, облеченная в солнце, и семиглавый дракон» (Откр. 12: 1–5); лист 11 – «Битва архангела Михаила с драконом» (Откр. 12: 7–12); лист 12 – «Семиглавый зверь и зверь с рогами агнца» (Откр. 13); лист 13 – «Гимн избранных на небесах» (Откр. 14: 1–5)[754]; лист 14 – «Вавилонская блудница» (Откр. 17; 18; 19: 11–16)[755]; лист 15 – «Небесный Иерусалим» (Откр. 20: 1–3; 21: 9–27).
В то время лучшие в Нюрнберге деревянные гравюры выходили из рук резчиков мастерской Михаэля Вольгемута[756] – учителя Дюрера. Именно Вольгемуту заказал Кобергер гравюры для «Всемирной хроники» Гартмана Шеделя – крупнейшего издательского проекта XV столетия. Читатели этой грандиозной книги, напечатанной в 1493 году, видели в ней эпизоды из Священного Писания, из истории Трои и Рима, географические карты, изображения фантастических существ из неведомых стран, «портреты» апостолов, мучеников, императоров, князей, гуманистов и философов, гербы, а также многочисленные исполненные с натуры или воображаемые виды городов, занимающие иногда целый разворот.
Вольгемут не боялся работать в крупном формате, с легкостью создавал иллюзию чередования пространственных планов и очень живо, не без юмора, схватывал движение фигур. В передаче различных материальных свойств его ксилографии соперничали с живописью. Он достигал этого, варьируя направление и силу штриха, а местами заставляя резчиков воспроизводить перекрестную штриховку, очень неудобную в работе ножом. Превосходя зрелищным богатством и разнообразием мотивов все созданное прежде в немецкой книжной графике, гравюры Вольгемута не нуждались в раскраске. Нюрнбержцы могли быть уверены, что почтенный мастер исчерпал возможности ксилографической техники[757].
Но грезившему апокалипсическими видениями Дюреру гравюры Вольгемута казались неодухотворенными. Ученика раздражала бесчувственность учителя к красоте и выразительности линии, схожая с невосприимчивостью музыкально неразвитых людей к мелодическим интонациям. Если кто из мастеров старшего поколения и умел придавать линиям мелодичность, то только Шонгауэр. Но ведь он работал на меди и, стало быть, не нуждался в услугах резчиков.
Вот бы изловчиться резать деревянную доску так, чтобы отпечаток напоминал шонгауэровскую гравюру! Тогда ксилографии, как резьба готических алтарей, слепили бы глаза сплетениями линий и вспышками света в зияниях тьмы. Апокалипсический шум слышался бы в них. Огромную гравюру не охватишь единым взглядом. Как путешественник в неведомой стране, зритель будет задерживаться на поразивших его местах. Общее впечатление вырастет из множества пережитых эпизодов. Каждый эпизод должен ошеломлять своей яркостью, выпуклостью, жизненной силой. Надо непременно заставить заговорить неповоротливую ксилографию по-шонгауэровски! Но где найти резчика, который справился бы с такой задачей? Альбрехту не оставалось ничего иного, как самому сделаться резчиком своих гравюр.
Вот когда пригодились навыки ювелира, переданные ему отцом. «Что могу я сказать о твердости и точности его руки? – вспоминал Иоаким Камерарий, близкий друг Дюрера. – Вы могли бы поклясться, что линейка, угольник и циркуль применялись для проведения тех линий, которые он в действительности рисовал кистью или часто карандашом или пером без всяких вспомогательных средств, к великому изумлению присутствующих»[758]. У рисовальщика и резчика, соединившихся в лице менее одаренного мастера, резьба не стоила бы рисунка или рисунок не стоил бы резьбы. Дюреру это не грозило. Для точного воспроизведения на доске его рисунок требовал мастерства, изощренного до предела человеческих возможностей. Но, став сам себе резчиком, он мог заранее приноравливаться к свойствам дерева и к технике резьбы и не ставить перед собой задач невыполнимых или не дающих выразительного решения.
Два года ушло у него на пятнадцать гравюр «Апокалипсиса»[759]. Дюрер договорился с Кобергером, что тот напечатает их с латинским текстом и сброшюрует в своей типографии, а затем передаст ему весь тираж. Издание названо «Apocalypsis cum figuris». В колофоне сообщается: «Напечатано в Нюрнберге Альбрехтом Дюрером, живописцем, в 1498 году». Значит, издательские права и доходы от продажи книги и ее отдельных иллюстраций принадлежали не Кобергеру, а Дюреру.