[769]. После того как «Апокалипсис» закончен, Альбрехт Дюрер готов примириться с Италией.
Гравюры «Апокалипсиса» – лишь небольшая часть всего созданного им между первым и вторым путешествиями в Италию. На заказ он выполнял живописные работы – алтарные картины и портреты. Но самого Дюрера больше привлекала гравюра. Линия лучше, чем цвет, отвечала его восприятию вещей и представлению о том, как их надо изображать[770]. Тончайшая чувствительность к форме вещи и стремление к совершенно ясной ее передаче; отношение к чистой плоскости как к световой среде, энергия которой придает изображению дыхание жизни; переживание изгибов формы как движения; пристрастие к тщательному выполнению, не оставлявшему места случайности, бесформенности, – все это способствовало расцвету его графического дарования.
В тогдашней Германии спрос на гравюры был велик, и стоили они не слишком дорого, так что тиражи расходились быстро. Конечно, чтобы иметь гарантированный сбыт, приходилось учитывать вкус публики, но эта зависимость не была так сильна, как в живописи на заказ. Ведь сам публичный вкус формировался под воздействием вездесущих гравюр. С помощью эстампов художник воспитывал угодных себе зрителей.
Альбрехт Дюрер. Мадонна с обезьяной. Ок. 1498
Альбрехт Дюрер. Морское чудовище. 1498
Чем большего совершенства добивался Дюрер в ксилографии, тем яснее ему становилось, что этот способ строить изображение только из черных «да» и белых «нет» хорош для возбуждения сильных чувств и внушения простых идей. А ему хотелось овладеть художественной техникой, которая давала бы максимум возможностей для индивидуально свободного, сосредоточенного познания мира и человека и позволяла бы воспроизводить любые особенности строения форм, передавать самые тонкие взаимоотношения света и тени. Такой техникой была гравюра на меди. Дюрер – первый художник, делавший гравюры и на дереве, и на меди[771].
В мастерской Вольгемута он действовал резцом, как пером. Затем знакомство с гравюрами Шонгауэра убедило его, что гравюра хороша, когда в ней звенит победа стали над медью. Ни одна черточка не должна выглядеть случайной, но каждая в отдельности и все вместе призваны демонстрировать рождение формы из противоборства резца и пластинки. Строгость моделировки следовало восстановить. Но шонгауэровский резец работал слишком резко. Альбрехту надо было научиться создавать иллюзию твердости и мягкости, гладкости и шероховатости предметов. Его техника утончается и усложняется, гравированные образы обретают плоть и кровь. Нетрудно отличить ранние гравюры вроде «Блудного сына» от более совершенных «Четырех ведьм» и «Сна доктора» и таких безусловных шедевров, как «Мадонна с обезьяной»[772], «Морское чудовище»[773], «Геркулес»[774], «Святой Евстафий»[775].
Альбрехт Дюрер. Геркулес. 1498–1499
Альбрехт Дюрер. Святой Евстафий. 1501
Много лет спустя после смерти художника Филипп Меланхтон вспоминал: «Выдающийся умом и добродетелями муж, живописец Альбрехт Дюрер говорил, что юношей он любил пестрые и многофигурные картины и при созерцании своих собственных произведений всегда особенно ценил в них многообразие. В старшем возрасте, однако, он стал присматриваться к природе и воспроизводить ее истинную простоту и понял, что простота эта – высшее украшение искусства»[776]. «Пестра» здесь поздняя готика, «прост» Ренессанс. Но Дюрер никогда не был только «готическим» или только «ренессансным» художником, не умещался в рамках немецкой или итальянской традиции. Да и откуда бы взяться любви к «истинной простоте», если бы у него изначально не было задатков, которые иного привели бы к раздвоению личности?
Каков был человек в замысле Всевышнего? Он был «истинно прост»: ясен, спокоен, величав. Как изобразить такое совершенство? Альбрехт вновь всматривается в итальянские гравюры. Крепкие тела. Рельефно обрисованные суставы и мышцы. Искусно противопоставленные массы уравновешивают друг друга. Фигуры устойчивы, но не кажутся застывшими. Если человек стоит, опорная нога словно вырастает из земли, тогда как другая расслабленно опущена, слегка согнута в колене и касается земли только пальцами. Туловище сочленяется с бедрами по дуге, очерчивающей живот. У пупка ось тела перегибается в направлении, противоположном свободной ноге. Все просто, непринужденно и – достаточно посмотреться в зеркало – правдиво.
Альбрехт Дюрер. Немезида. Ок. 1501–1503
Но закон построения совершенной фигуры, ведомый античным мастерам, ускользает от Дюрера, хотя он и догадывается, что тайна – в пропорциях тел. Сколь бы красивым ни казался ему какой-либо человек, всегда можно помыслить другого, более красивого. Никто не может похвалиться тем, что видел человека наипрекраснейшего. Одному Богу это ведомо. Если кому и приоткрывает он эту тайну, то не через чувства, а только через непреложные числовые отношения. Ибо совершенная красота есть закон, всякая же закономерность основана на числах. Такой ход мыслей вырисовывается, когда читаешь написанные позднее трактаты Дюрера.
В 1500 году в Нюрнберг приехал венецианский художник Якопо де Барбари. «Он показал мне мужчину и женщину, сделанных им посредством измерений, а я в то время более желал узнать, в чем состоит его способ, нежели приобрести королевство, – вспоминал Дюрер впоследствии. – И это искусство полюбилось мне, и я стал размышлять о том, как следует делать подобные вещи. 〈…〉 Я пошел собственным путем и прочитал Витрувия, который пишет немного о пропорциях мужчины. И так я начал, опираясь на способы двух вышеназванных людей, и с тех пор искал день за днем по собственному разумению»[777].
Начал он с того, что, полагаясь на модульные отношения, указанные Витрувием, вычерчивал с линейкой и циркулем схему фигуры в заданной заранее позе, а потом облекал ее плотью, рисуя от руки. В действительности такой метод не имел ничего общего с антично-ренессансной теорией пропорций, которая устанавливала абстрагированные соотношения величин, не давая никаких правил изображения поз. Подход Альбрехта, не желавшего отрешиться от конкретного многообразия фигур, был, по существу, готическим[778].
Но, вводя сконструированные таким способом фигуры в сюжеты гравюр, он избегал всего, что усложняло их вид и мешало восприятию типических черт. Движение сменялось покоем, сложные повороты уступали место видам анфас и в профиль. Самый знаменитый из этих листов – «Немезида»[779]. Неподвижная фигура Немезиды словно бы только притворяется живой, маскируясь искусной имитацией поверхностных свойств тела. Открывшийся под облаками вид местечка Клаузен (Кьюзо) в Южном Тироле передан с картографической точностью[780]. Монограмма Дюрера, покинув картинную плоскость, оказалась внутри пейзажа.
Начиная с 1503 года Дюрер ставит на каждой медной гравюре дату. Слабые мастера не датировали свои работы, опасаясь, что для покупателей гравюр решающим мотивом может оказаться не художественное совершенство, а новизна: рискованно выставлять на продажу вещь, сработанную несколько лет назад. Но Альбрехт не сомневается в непреходящей ценности своих эстампов.
В том же году у него созревает замысел, подводящий итог поискам канона красоты: он намеревается выгравировать на меди идеальное изображение человеческого совершенства. Сюжет напрашивается сам собой: «Адам и Ева»[781]. Ведь только в прародителях божественный замысел воплотился без искажений. Но в Библии облик Адама и Евы не описан. Лишь в одном Альбрехт не сомневался: они были прекраснейшими из людей, когда-либо живших на земле. Воодушевленный гуманистическими идеями и античными образами, источником которых была Италия, он приходит к мысли представить библейских прародителей человечества в обличье Аполлона и Венеры – языческих божеств, олицетворявших мужскую и женскую красоту. Парадоксальность этого намерения говорит о том, как глубоко он проникся духом Возрождения[782].
Трудно сказать, какая из античных статуй Венеры послужила образцом для Евы. Скорее всего, Венера-Генетрикс с гранатом в руке, которую римляне чтили как свою прародительницу. Она похожа на Венеру во «Сне доктора». Что до Адама, то за образец был взят Аполлон Бельведерский. Может быть, определенную роль в этом выборе сыграла не только красота античного бога, но и то обстоятельство, что в мифе об Аполлоне, как и в истории грехопадения, противником героя является змей (если не знать, что в правой руке у Аполлона Бельведерского некогда была лавровая ветвь, то можно вообразить, будто он только что пустил стрелу в Пифона).
Выгравированный рисунок отпечатывается зеркально, поэтому Адам зеркально отражает позу Аполлона. За исключением одной особенности: он глядит вправо, а не влево, как получилось бы, если бы Дюрер во всем следовал образцу. Отклонение вызвано тем, что Адама было положено размещать слева, а смотреть он должен был вправо, на Еву. Правая рука Аполлона, предоставленная самой себе, превратилась в левую руку Адама, требовательно протянутую вперед. В ней выражено влечение к плодам с древа познания добра и зла.
Соблазнившись перспективой нравственного выбора, Адам лишится бессмертия, но ему это пока не ведомо: он не отпускает ветку рябины, дерева жизни. Ведомо это художнику, внесшему в образ Адама противоречивость. Лицо Адама безмятежно, тело безупречно. Но ноги расставлены так широко, что в его позе нет ни свободной легкой поступи Аполлона Бельведерского, ни устойчивости. Если провести через опорную стопу вертикаль, то бо́льшая часть корпуса останется слева, тогда как жест влечет Адама вправо. Слева тело расслабилось, омытое мягким ровным светом; справа – напряжение, крутой изгиб, контрасты света и тени. Адам балансирует между бессмертием и познанием.