Он прям, прост, порывист, а Ева кажется застенчивой, скрытной. Линии ее тела тягучи, ленивы. Вкрадчивые движения как бы неосознанны: медлительно смыкаются колени, скрывает запретный плод опущенная рука. Впоследствии мастер назовет своего Адама «крепким, чеканным», а Еву – «мягкой», вероятно имея в виду не только различия пропорций, поз и жестов, но и осязательные качества тел: чекан мускулов Адама и гладкие формы Евы, словно бы излучающие свет сквозь шелковистую кожу[783].
По пробным оттискам видно, что, нанеся контуры, Альбрехт начал прорабатывать фон, оставив фигуры напоследок. Он искал верный тон фона, зная, что переходы от светлых ко все более темным тонам на поверхности тел могут привести к чрезмерной тяжести рисунка; если же сразу положить предел темноте, дальше которого идти не хочешь, то все тона распределятся между этой глубиной и светом нетронутого листа.
Все здесь измерено, взвешено, рассчитано, но нет у Дюрера другого произведения, в котором так откровенно и полно выразилось бы его восхищение молодой плотью, блаженствующей и блистающей в первозданной красе в прозрачном сумраке Эдема, напоминающего роскошный гобелен. Хотя фигуры прародителей сконструированы по образцам статуй, в них чувствуется живое тепло. Всюду, где сверкающая нагота соприкасается с темным окружением, мастер приглушает край тела крошечными точечками, благодаря которым контур немного теряет резкость и плоть начинает дышать, отдавая свет овевающему ее воздуху.
Альбрехт Дюрер. Адам и Ева. 1504
В Библии написано, что Бог привел к человеку животных, чтобы видеть, как он их назовет. Рядом с Адамом и Евой изображены кошка, мышь, заяц, лось и бык. Соседство кошки и мыши напоминало современникам Дюрера, что до грехопадения «всем зверям, и всем птицам небесным, и всякому пресмыкающемуся по земле, в котором душа живая», дана была «зелень травная в пищу»[784]. Гуманисты могли вспомнить античную теорию о «гуморах»: кровь делает человека сангвиником, флегма – флегматиком, желчь желтая – холериком, а черная – меланхоликом. В Средние века эту теорию приспособили к учению о грехах: кровью порождается любовь к наслаждениям, флегмой – обжорство и лень, желтой желчью – высокомерие и злость, черной – зависть, скупость, уныние. Избыточностью того или иного «гумора» люди расплачиваются за первородный грех. Пока Адам и Ева не вкусили от древа познания, «гуморы» в них были уравновешены, не создавая порочных наклонностей. Животные же таким совершенством не обладали. Они по природе были либо сангвиничны, как зайцы, либо флегматичны, как быки, либо холеричны, как кошки, либо меланхоличны, как лоси.
Альбрехт Дюрер. Рождение Марии. Лист 4 из цикла «Жизнь Марии». Ок. 1504
Завершая работу над «Адамом и Евой», Дюрер не ограничился монограммой и датой. В табличке, висящей на ветке рябины, вычеканена надпись на латыни, языке вечных римских памятников: «Сделано Альбрехтом Дюрером, нюрнбержцем». Гравюра приобрела широчайшую известность. Немцы восхищались невиданной в их искусстве красотой обнаженных тел, итальянцам же пришлось признать превосходство нюрнбержца в изображении резцом таких нюансов формы, зримых и осязаемых, какие едва только начинали удаваться их лучшим живописцам.
Сам же наш герой, пребывая под каблуком жены, вернулся к начатой в 1502 году серии ксилографии «Жизнь Марии» – идиллическому повествованию, погружающему евангельские события в обыденную жизненную среду нюрнбергского бюргерства[785].
Но вот ловкач Маркантонио Раймонди, болонец, работавший в Венеции, принялся подделывать резцом на меди ксилографии Альбрехта из серий «Большие Страсти» и «Жизнь Марии», «которые настолько славились своей новизной и своей красотой, что каждый стремился их приобрести». Он ставил на подделках монограмму Дюрера и с большой выгодой продавал их, ибо никто не мог отличить их от оригиналов. Когда один из шедевров обманщика дошел до Нюрнберга, «Альбрехт пришел в такую ярость, что… прибыл в Венецию и, обратившись в синьорию, подал жалобу на Маркантонио, однако ничего не добился, кроме того, что Маркантонио было запрещено впредь помечать свои вещи именем или вышеприведенной монограммой Альбрехта», – сообщает Вазари о первом в мировой истории прецеденте защиты художником своих авторских прав[786]. Не была ли, однако, ярость Альбрехта розыгрышем перед женой с целью скрыть настоящую причину отъезда в Венецию – честолюбие, уязвленное невниманием к нему, проявленным венецианскими художниками одиннадцать лет назад? Не был ли спровоцированный Маркантонио судебный процесс лишь предлогом, воспользовавшись которым Альбрехт Дюрер ускользнул из-под контроля Агнес?
Явившись в Венецию, он заключил договор с немецкими купцами на создание большой алтарной картины «Праздник четок» для церкви Святого Варфоломея – места погребения обитателей немецкой колонии. Надо было изобразить Мадонну и Младенца Иисуса, раздающих венки из роз – символ доминиканского Розария – людям различных званий и сословий во главе с папой Юлием II и императором Максимилианом I[787]. Альбрехт написал картину в венецианской манере: с золотоволосой Мадонной в роскошном платье, с пирамидой главных фигур в центре и симметричным расположением остальных, с музицирующим ангелом спереди и восхитительным солнечным пейзажем вдали. Справа художник поместил автопортрет: щегольски одетый, он стоит, прислонившись к стволу дерева, и держит лист бумаги, на котором можно прочитать: «Альбрехт Дюрер, немец, 1506 г.». Указание на то, что по-венециански праздничная картина написана немцем, – вызов местным живописцам.
«Многие из них мне враги; они срывают мои работы (имеются в виду гравюры. – А. С.) в церквах, где только могут их найти, и к тому еще и ругают их, и говорят, что они не в античном вкусе и поэтому плохи. Но Джамбеллини очень хвалил меня в присутствии многих господ», – жаловался Дюрер Пиркгеймеру на итальянских живописцев в феврале 1506 года. Но 8 сентября, в День Богоматери, он сообщает другу: «Я заставил умолкнуть всех живописцев, говоривших, что в гравюре я хорош, но в живописи не умею обращаться с красками. Теперь все говорят, что они не видели более красивых красок»[788]. Чтобы увидеть картину, мастерскую Дюрера посетил дож Леонардо Лоредан в сопровождении патриарха. Он пришел в восторг. Сенат предложил Альбрехту должность городского живописца с годовым жалованьем в двести дукатов[789], но нюрнбергский патриот отказался принять это почетное предложение. Пришло время уезжать. Альбрехт вздыхал: «О, как мне будет холодно без солнца; здесь я господин, дома – дармоед»[790].
В Венеции Дюрер, по-видимому, сблизился с Джорджоне. Кто мог бы быть чувствительнее Альбрехта к очарованию картин этого мастера? Благодаря отсутствию жестких контуров взгляд беспрепятственно углубляется в воображаемую даль. Мягкая гармония проникающих друг в друга тонов сменяет привычную перекличку отдельных пятен цвета. Фигуры перестают быть похожими на статуи. Фокусируя свет и сгущая тени, художник привлекает внимание к главным моментам, оставляя все второстепенное невыявленным. Не утрачивая ясности построения, картина наполняется дыханием и движением жизни. В духе Джорджоне Дюрер написал в Венеции несколько портретов.
В Нюрнберге он под впечатлением от живописи Джорджоне вырабатывает графическую технику для выражения нового – не линейного, а тонального видения формы. Он рисует кистью на голубой венецианской бумаге. Темными мазками наносит тени, ударами белил зажигает блики – и вот из зыбких полутеней, как поднимающийся из глубины архипелаг, выступает человеческая фигура: впадины налиты мраком, ровные поверхности виднеются под прозрачной голубизной, блики сияют наподобие островков. В отличие от линейного рисунка, дающего определенную и завершенную форму, здесь форма возникает постепенно, будто не художник создает ее, а она сама ведет за собой его воображение и руку.
Альбрехт Дюрер. Праздник четок. 1506
Чтобы достичь аналогичного эффекта в гравюре, Альбрехту надо было придумать нечто подобное тонированной бумаге. Что, если приглушить белизну листа монотонной, не слишком темной и не слишком бледной штриховкой, безразличной к объемам и пустотам? Оставить пробелы только для островков света. На таком фоне они засияют не хуже отмеченных белилами бликов! Тени можно будет сгустить дополнительными слоями штриховки.
Раньше гравюры Дюрера воспринимались как «черное-на-белом», а теперь как «белое-и-черное-на-сером»[791]. Но забота об отчетливости форм заставляет Альбрехта заменять округлые поверхности гранеными, особенно при изображении складок одежды. По сравнению с «Адамом и Евой» 1504 года фигуры в гравированных на меди и на дереве «Страстях», над которыми Альбрехт работал в 1508–1512 годах[792], кажутся очень жесткими. Джорджониевский воздух, который он научился изображать кистью, в гравюрах передать не удавалось. Ища выход, Дюрер делает в 1512 году несколько гравюр сухой иглой[793] и приходит к выводу, что иллюзия воздушности возникает только на таких листах, где нет сильных контрастов тона. Теперь его гравюры, строящиеся на градациях серых тонов, кажутся отлитыми из серебра. Этот эффект возникает благодаря использованию штриховой «ткани» самых разных «сортов» – с толстым и тонким, редким и плотным, прямым и волнистым, сплошным и прерывистым штрихом, положенным в один, два, три слоя.
В такой технике выполнены в 1513–1514 годах прекраснейшие гравюры Дюрера, издавна называемые «ма́стерскими»: «Рыцарь, смерть и дьявол»