Дюрер не оставил указаний на то, ради чего он соединил все это в своей гравюре. Где же искать ее смысл? В философии, религии, науке, политических идеях того времени? Или во всех этих сферах разом? Неудивительно, что «Меланхолия» Дюрера превратилась, по выражению Генриха Вёльфлина, в «игровую площадку интерпретаций»[802], а по словам нашего современника – в генератор несостоятельных толкований, которые как раз и демонстрируют синдром меланхолии, охватывающий ученых, стоит им заняться этой гравюрой. Вновь и вновь сталкиваются два противоположных взгляда: одни видят в меланхолии низкое, недостойное, бесплодное, изменчивое, смутное, ложное состояние души и духа; другие – залог гениальности и грандиозности творческих свершений человека[803].
В этой гравюре так много разных предметов, что можно и не заметить, сколь многого в ней нет. А ведь нет здесь ни человека, ни Бога; природа – лишь на дальнем плане; что-либо автопортретное отсутствует; нет даже меланхолика как такового – ни спящего, ни охваченного «божественным безумием»; мы не видим здесь ни одной мифологической фигуры – ни Сатурна, ни Юпитера, ни Меркурия; нет ни апокалипсических образов, ни образов блаженства золотого века. Но все это просвечивает сквозь образы, смысл которых не проясняется, а проблематизируется. Мысль движется в потоке значений, то схватывая какой-то смысл, то упуская его из виду. Поток бесконечен… Может быть, меланхолия и рождается именно в таких ситуациях? – спрашивает себя очередной интерпретатор и приходит к мысли, что «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера – это симптом появления человека Нового времени, который ни в чем не находит готовых решений и рецептов и до всего вынужден доходить своим умом, своими силами, на свой страх и риск. «Жизнь без „доспехов“ и вне „кельи“ трудна и чревата страданиями». Аллегорией жизни в «доспехах» является в глазах этого ученого «Рыцарь, смерть и дьявол», а жизни «в келье» – «Святой Иероним»[804].
На наш взгляд, толкования «Меланхолии I» в комплексе с двумя другими «мастерскими гравюрами»[805] имеют шанс оказаться ближе к замыслу Дюрера, нежели те, в которых она рассматривается обособленно. Но мы против того, чтобы рассматривать их в русле средневековых или гуманистических отвлеченных классификаций общечеловеческих добродетелей, способностей или ступеней совершенствования. Нам представляется, что идея «мастерских гравюр», как и других важных для самого Дюрера произведений, имеет ближайшее отношение к событиям его личной жизни, к его интимным переживаниям. Осмелимся предположить, что в 1513–1514 годах главными импульсами его творчества были не гуманистические идеи, а глубокое потрясение, горечь утраты[806] и тяжелые раздумья сорокатрехлетнего художника о том, как прожить ему остаток жизни, чтобы осуществилась его главная надежда: «Господи Боже, пошли и мне блаженный конец, и пусть Бог со своею небесною ратью, и мой отец, и мать, и друзья присутствуют при моем конце, и пусть всемогущий Бог дарует всем нам вечную жизнь»[807]. Работа над «мастерскими гравюрами» шла в раздумьях о смерти, этом незримом свидетеле их возникновения.
Альбрехт Дюрер. Вид Антверпена. 1520
Единственный предмет, который встречается во всех трех «мастерских гравюрах», – часы. В «Рыцаре» коронованная смерть держит часы: «Помни о смерти!» В «Святом Иерониме», как и в «Меланхолии I», этот атрибут неминуемой смерти висит над головой главного персонажа. На подоконнике в келье святого Иеронима лежит череп. Переживание необратимости быстротекущего времени – общая тема этих листов. Субъект переживания – человек по имени Альбрехт Дюрер, а не человечество в целом. Думается, что его душевное состояние в ту пору не имело ничего общего со взглядом на Рыцаря, Иеронима и Меланхолию как на три равноприемлемые жизненные модели. Дюрер не классифицировал. Он совершал нравственный выбор.
Едва ли Альбрехт хотел, чтобы его единомышленники ломали голову над расшифровкой общей идеи «мастерских гравюр». Чтобы быть доступной и внятной близким ему людям, она должна была лежать на поверхности. Слишком уж холеричен его странствующий Рыцарь, чтобы быть воином Христовым, каковым по праву считался святой Франциск Ассизский. Слишком уж мало общего между возбужденным черной желчью воображением Меланхолии и светлой мудростью святого Иеронима. Представив святого Иеронима в рабочей комнате своего нюрнбергского дома, Дюрер ясно давал понять, что из трех вариантов жизненного пути ему дорог только один: лишь со святым Иеронимом хотел бы он быть, но ни с Рыцарем, ни с Меланхолией[808]. Неудивительно, что именно «Святой Иероним в келье» является высочайшей вершиной мастерства Дюрера-гравера и что настроение этой гравюры – умиротворенное и бодрое[809].
Если святой Иероним излучает добро, то Рыцарь и Меланхолия суть изощренные лики зла[810]. Внешне Рыцарь ничем не сходен с Меланхолией, но по сути у них много общего. Бросается в глаза, как оба они прекрасны собой в сравнении с маленьким сгорбленным тружеником, которого не сразу и заметишь в его келье. Красота их холодна, как сталь, как камень. Родственны между собой и сердца этих гордецов, всецело сосредоточившихся на утверждении своего могущества. Различны только сферы их власти и пути к цели. Один стремится господствовать над людьми и полагается на свой меч. Другая хочет господствовать над природой и полагается на силу творческого воображения. Оба становятся заложниками дьявола, потому что в непомерной гордыне они забыли Бога. В отличие от тех, кто идет за ними, Альбрехт знает, что истинно великое неприметно творится в малом. Он верит, что истинная сила – в милосердии; истинная человечность – в проповеди слова Божьего.
Еще в 1512 году император Максимилиан I в благодарность Дюреру за его труды[811] назначил ему пожизненную ренту в размере ста гульденов в год, которую выплачивал городской совет Нюрнберга. После внезапной смерти императора в 1519 году совет отказался продолжать выплату ренты без подтверждения ее преемником Максимилиана Карлом V. Под конвоем Агнес и служанки Альбрехт отправился в Нидерланды, куда прибыл на коронацию Карл.
В один из осенних дней 1520 года он сделал рисунок с изображением антверпенских причалов. Антверпен стоит на правом берегу мощной широкой Шельды в ее нижнем течении. Дважды в сутки прилив Северного моря подступает к городу. Во времена Дюрера поднятые приливом суда почти вплотную подходили к укреплениям.
Даже в такой вот безветренный блеклый денек, когда медлительная Шельда еле шевелит ленивую маслянистую волну и вдали лоснится шелком, верткие суденышки непрерывно покачиваются, поскрипывают, тычутся носом в берег, словно говоря: «Мы пришли, встречай же нас!» И гордый своим богатством город выходит на берег толпою зданий и башен, поглядывающих на реку окошками из-под островерхих крыш.
Хочется запечатлеть это зрелище не для какой-нибудь будущей картины, а из любопытства и удовольствия. Когда-нибудь потом Альбрехт достанет набросок из папки с нидерландскими зарисовками – и перед глазами оживет гостеприимный Анторф (так называли Антверпен немцы). Веселое движение, острота, точность – вот что ему нужно в этот момент. Серебряный штифт остр, но неповоротлив, угольная палочка быстра, но неточна. Альбрехт предпочитает перо и чернила.
Несколькими движениями пера он отделяет сушу от воды. Линия горизонта пока не нужна. Берег ведет взгляд к тому месту, чуть правее центра, где сойдутся лодки и городские строения. На первом плане появляются два баркаса. Передний чуть кренится на правый борт, а тот, что за ним, у Альбрехта раздваивается: ближний борт то заслоняет основание мачты, то опускается, отчего не дорисованная донизу мачта оказывается как бы за бортом. Корпусы лодок, мачты, реи, ванты – все прерывисто, все колеблется, местами двоится. Столь же подвижна дальняя группа суденышек. Уводящий в глубину росчерк пера объединяет силуэт лодочных носов с изгибом волн. В такт волнам вздымается и опадает лес мачт. Рисунок рассекает лист по диагонали, как косая строка скорописи. Лодки теснят город вправо. Абрис дальней крепостной башни перекликается с линиями корабельных снастей.
Рисуя город, Дюрер сдерживает бег пера. В отличие от суетливой речной флотилии, где все похожи на своих соседей и всё ежеминутно меняется, среди построек каждая выделяется особым обликом и твердым местоположением. Единым росчерком их не охватишь. У Альбрехта абрис каждого здания остр и так точен, что можно и сейчас опознать место, с которого сделан рисунок: это район гильдии живописцев у южной границы тогдашнего Антверпена.
Если, заслонив сначала одну, потом другую половину листа, рассматривать город и реку по отдельности, то можно подумать, что справа работал осторожный старый мастер, а слева – самоуверенный виртуоз, чей почерк легче отнести к XIX или XX веку. Первый запечатлевал город под знаком вечности, второй охотился за неуловимо изменчивыми состояниями. Но вот охватываешь пейзаж единым взглядом – и он сплачивается в «портрет» местности, черты которой, как во всяком живом портрете, говорят не в унисон.
Дюрер не нуждается в доскональном перечислении деталей. Пространство свободно обтекает предметы, позволяя уяснить все многообразие их форм, взаимоположений, притяжений и отталкиваний. Проведя позади мачт линию горизонта, дав абрис отлогих холмов на дальнем берегу и оживив водное зеркало маленькими корабликами и лодочками, художник закрывает альбом и исчезает в лабиринте антверпенских улиц. Лет через четыреста-пятьсот этот набросок будут считать вершиной творчества Дюрера-пейзажиста, а ведь он потратил на него едва ли больше времени, чем вы на чтение этого описания. Приходит на ум однажды высказанная Дюрером мысль, совершенно невозможная для мастеров XV века, привыкших к тому, что их работу оценивали пропорционально размеру произведения и стоимости израсходованных материалов: «Один может в течение одного дня набросать пером на половине листа бумаги или вырезать своим резцом на маленьком куске дерева нечто более прекрасное и совершенное, нежели большое произведение иного, который делал его с величайшим усердием в течение целого года. И дар этот чудесен»