Последнее крупное произведение Дюрера – картина «Четыре апостола», которую он преподнес в дар нюрнбергскому совету. В сопроводительном письме, адресованном «благоразумным, достопочтенным, мудрым и любезным господам», он сообщал, что вложил в нее «больше старания, чем в какую бы то ни было другую живопись»[813].
На двух высоких узких досках изображены слева апостолы Иоанн и Петр, справа – апостол Марк и святой Павел[814]. Внизу каллиграф Иоганн Нейдёрфер выполнил по просьбе Дюрера надписи, текст которых начинается так: «Все мирские правители в эти опасные времена пусть остерегаются, чтобы не принять за божественное слово человеческие заблуждения. Ибо Бог ничего не добавил к своему слову и ничего не убавил. Поэтому слушайте этих превосходных четырех людей – Петра, Иоанна, Павла и Марка, их предостережение». Далее следуют выдержки из посланий апостолов и Евангелия от Марка, в которых осуждаются лжепророки и проповедники пагубных ересей и предсказывается их близкая гибель[815].
Впоследствии Нейдёрфер вспоминал: Дюрер «почтил моих господ из совета четырьмя написанными масляными красками фигурами в натуральную величину, которые находятся в верхнем зале суда и в которых действительно можно узнать сангвиника, холерика, флегматика и меланхолика»[816]. «В таком случае молодой и красивый, полный жизненных сил Иоанн воплощает тип сангвиника, в желчном Марке, с желтоватым лицом и горящим взглядом, нетрудно узнать холерика, в пожилом мрачном и гневном Павле, с его темным цветом лица и сверкающими глазами, следует видеть меланхолика, как бы сжигаемого внутренним огнем „меланхолической одержимости“, и, наконец, медлительный старик Петр представляет тип флегматика. Однако Нейдёрфер прав только отчасти. Несомненно, содержание этого произведения не исчерпывается изображением четырех темпераментов. Нет никакого сомнения, что картина Дюрера отразила отношение художника к событиям последних лет»[817].
И в самом деле, Дюрер не намеревался изображать обладателей различных темпераментов под видом святых. Как раз наоборот, он святых изображал, наделяя их ради выразительности признаками различных темпераментов. В зале суда картина о темпераментах была бы неуместна, ибо учение о темпераментах, по существу, не соприкасается с нравственной проблематикой. Необычность замысла Дюрера – в соединении религиозной идеи со светской: он вменяет городской администрации прерогативу суда над ересиархами, лжепророками и лжеучителями, над клеветниками и книжниками, «любящими ходить в длинных одеждах и принимать приветствия в народных собраниях». Но после того как городской совет Нюрнберга провел в 1524 году реформу Церкви, жест Дюрера, вероятно, уже не удивлял его сограждан[818].
Впрочем, предостережения святых, написанные шрифтом высотой в три миллиметра, прочитать было трудно. А вот таких «превосходных четырех людей», могучих телом и духом, немецкое искусство еще не знало. Не столько проповедью призывают они к стойкости против ересей, сколько самим своим обликом.
Изумительно риторическое совершенство образной речи Дюрера. Апостолов четверо, но силуэтов всего два: ярко-красный плащ Иоанна, зеленовато-серый плащ Павла. Вертикали досок прочно держат в себе это мощное созвучие. Фигуры видны несколько снизу, как если бы ваши глаза находились на уровне книг, что держат в руках эти гиганты. Блистающий золотом ключ Петра и сверкающий сталью меч Павла перекрещиваются воображаемым горизонтом, отсекающим от нижней кромки картины чистый квадрат. Над ним возвышаются четыре лика. Сопоставьте темпераменты. Общее в натурах сангвиника Иоанна и флегматика Петра – влажность; она иссушается горячим цветом Иоаннова плаща. Общее в натурах меланхолика Павла и холерика Марка – сухость, умеряемая холодным тоном плаща Павла. Апостолы соотнесены друг с другом не только типологически, но и непосредственным взаимодействием. Опущенных глаз Иоанна и Петра не видно: Иоанн молча предлагает Петру вчитаться в открытую страницу. Павел тоже молчит, но по взгляду темно-коричневого ока, пронизывающему вас до глубины души, вы чувствуете, какой гнев клокочет в его сердце в ответ на горячие инвективы Марка против книжников. Книга у этих двоих закрыта, но глаза их сверкают[819]. Слева перед вами образ созерцательной жизни, справа – образ жизни деятельной. «Так слились в едином союзе Портрет и Идея, так был создан идеальный портрет в высочайшем смысле этого слова»[820].
Альбрехт Дюрер. Четыре апостола. 1526
На последнем автопортрете Дюрер предстает перед нами в образе, родственном imago pietatis – страждущему Христу, Мужу Скорбей. Не говорит ли это о непомерном высокомерии художника? Отнюдь нет. Истинный христианин, подражая Христу, переживает его страдания, как свои собственные. Но подражание не есть отождествление. Точно так и сходство автопортрета с Мужем Скорбей – аналогия, а не тождество.
Imago pietatis – это образ воскресшего Христа, держащего орудия Страстей, которые следует понимать как оружие, которым он открыл человечеству путь к спасению. Это образ одновременно трагический и триумфальный. Как трагедия и триумф предстает перед Дюрером и его собственная жизнь. Он, всю жизнь стремившийся к красоте и истине, вынужден признать: «Но что такое прекрасное – этого я не знаю». «Наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках, истине и мудрости». «Заблуждение присутствует почти в каждом суждении, и как бы хорошо мы ни выполнили наше произведение, всегда возможно сделать еще лучше». Коротка жизнь, многое останется неосуществленным. И все-таки он верит, что трудится не напрасно: «Я надеюсь зажечь здесь маленький огонек. И если все вы будете вносить в это искусные улучшения, со временем из него может быть раздуто пламя, которое будет светить на весь мир»[821].
Идея этого автопортрета двойственна. Бессильно опущенные руки едва способны удержать бич и розги. Худое длинное тело ссутулилось[822]. Но в протяжных линиях рук и торса есть согласный ритм. Плоть изнурена, но не унижена. Тело не выглядит ни жалким, ни безобразным. Опираясь на его линии или, лучше сказать, отталкиваясь от них, страждущий высоко поднял свой прекрасный лик. В скорбных устах еще не замер стон, в глазах – мольба и укор, но в них чувствуется и пробуждение воли. Вместо рабской покорности – порыв, воодушевление. Голова, поднятая так, что мы видим ее немного снизу, высится в широком светлом пространстве, и волосы развеваются на ветру, как языки пламени. Небеса готовятся принять воскресающее божество с лицом Альбрехта Дюрера – «пламя, которое будет светить на весь мир».
Дюрер умер в 1528 году на Страстной неделе, перед Пасхой. Написанная Пиркгеймером латинская эпитафия на бронзовой доске на кладбище Святого Иоанна в Нюрнберге гласит: «Памяти Альбрехта Дюрера. Все, что было в нем смертного, погребено в этой земле. Он покинул этот мир на восьмой день перед апрельскими идами 1528 года».
Карел ван Мандер приводит еще три эпитафии, сочиненные Пиркгеймером на смерть его друга. Первая: «После того как Альбрехт украсил мир живописью и все было так полно прекрасным искусством, он сказал, что теперь ему остается только изобразить высокое небо. И вслед за тем, покинув землю, он устремился к лучезарным звездам». Вторая: «Здесь лежат зарытые в землю разум, честность, душевная чистота, благоразумие, добродетель, искусство, благочестие и верность». Третья: «Если бы жизнь могла быть возвращена слезами, Альбрехт, то твое тело не было бы сокрыто в этой земле. Но так как слезами и плачем судьбы смягчить нельзя, то по крайней мере скорбью можно воздать должное уважение. Памяти Альбрехта Дюрера, самого добродетельного и совершенного мужа своего времени, который не только первый между германцами довел до совершенства и прославил искусство живописи и ввел его в строгие правила, но и начал с помощью своих сочинений объяснять их преемникам. По этой причине и особенно за добрый нрав, благоразумие и необыкновенные дарования он был очень любим не только нюрнбержцами, но и чужестранцами и весьма ценим высокородным императором Максимилианом, его внуком Карлом, а также королем Венгрии и Богемии Фердинандом, милостиво пожаловавшим ему ежегодную пенсию и всегда удостаивавшим его своей благосклонности. Он умер, всеми оплакиваемый, 6 апреля 1528 года, пятидесяти семи лет от роду. Эту хвалу воздал Виллибальд Пиркгеймер своему верному другу, потому что он был того достоин»[823].
Виттенбергский дракон
В 1505 году живописец Лукас Кранах Старший[824] прибыл из столицы Габсбургов Вены в Виттенберг – резиденцию саксонского курфюрста Фридриха III Мудрого, где его ждало место придворного художника. Он быстро завоевал благорасположение курфюрста и его младшего брата и соправителя герцога Иоганна Постоянного. На Богоявление, 6 января 1508 года, их высочества пожаловали художнику герб. В дипломе пояснялось: «Желтый щит, на нем черный змей, имеющий посредине черные крылья летучей мыши, на голове красную корону и в пасти золотое кольцо с рубиновым камнем, а на щите шлем с черным и желтым султаном, и на шлеме ворох терновника, над коим еще один змей, такой же, что на щите»[825].
Дракон означает пламенность и стремительность натуры Кранаха. Вместе с тем это алхимический знак огня – стихии изменчивой, способствующей превращениям элементов. Стало быть, это и метафора художественного труда. Огнем своего дара художник создает прекрасные вещи так же, как ювелир с помощью огня выковывает и украшает драгоценности. Дракон пышет огнем и сам подобен огню своими очертаниями, движениями, алчностью, он обитает под землей, взвивается в воздух, скрывается в морской пучине; поэтому он означает единство стихий. Так и Кранах охватывает своим искусством всю природу. Корона на голове дракона по-немецки – «Krone», что созвучно «Kronach» – имени родного города Кранаха. Кранах – король в своем деле. Всем своим видом и повадкой дракон говорит о том, что его хозяин истов, быстр и неутомим и что его искусство всеохватно, хитроумно и таинственно.