Если вы не обратите внимания на маленькую фигурку, восседающую на небе в золотистом ореоле, и всецело сосредоточитесь на том, что происходит внизу, то у вас не останется никакой надежды на спасение Антония. Хижина его подожжена. Повалив Антония на землю, монстры топчут его, рвут рясу, выдирают волосы, кусают его. Вот-вот обрушатся на старца[909] удары дубин, коряг, ослиных челюстей. Непонятно, призывает ли Антоний кого-то на помощь или только вопит от боли. Не видно, чтобы он попытался сложить руки в мольбе. Кажется, он уже и не надеется на помощь Бога. Ему остается закрыть глаза и провалиться в беспамятство, лишь бы ничего не видеть, не слышать, не чувствовать.
Трагический исход подтвержден пришпиленной к пню запиской: «Где был ты, добрый Иисус, где был ты? Почему не присутствовал ты здесь раньше, чтобы исцелить раны мои?» А ведь в Житии святой Антоний произносит эту фразу в совершенно ином контексте: после того, как внезапная вспышка чудесного света гонит демонов прочь и страдалец, мгновенно почувствовав себя исцеленным, понимает, что Христос выручил его. В Житии Господь отвечает Антонию: «Я был здесь с самого начала, но я воздержался, чтобы видеть, как ты борешься. Теперь же, когда ты как мужчина сражался, я прославлю имя твое по всему земному кругу»[910]. В картине же ответа Христа нет. Мы лишены возможности приписать спасение Антония его собственной доблести. Гвидо Гверси и Матис Готхардт сделали все возможное, чтобы показать, что даже стойкости такого великого подвижника, каким был святой Антоний, недостаточно для победы над дьяволом. Вывод напрашивался сам собой: да благословенна монашеская община!
Поверженный Антоний не видит, что ангелы Господни вступили в бой с демонами. Но среди тех, кто предвкушает расправу над праведником, есть мерзостный карлик в красном капюшоне, с лягушачьими перепонками вместо стоп, который раньше других заметил, что их дело проиграно. Откинувшись к краю картины, чуть ли не вываливаясь из нее, он в бессильной злобе срывает чехол с молитвенника святого Антония. Его тело – готовый препарат для демонстрации симптомов антонова огня, бубонной чумы и «французской болезни», вместе взятых. Это враг рода человеческого собственной персоной, Люцифер, падший ангел, князь тьмы, – виновник всех тех болезней, которые гнали «Божьих мучеников» в Изенгейм.
Вряд ли кому-либо удастся сформулировать и убедительно аргументировать некую обобщающую идею, которую Гвидо Гверси положил в основу программы заказанного им алтаря. Возможно, у него и не было такой идеи. Вместо того чтобы путем дедукции выводить всю программу из некой высшей идеи, умудренный опытом прецептор, озабоченный благополучием вверенной ему обители и поддержанием престижа ордена антонитов, мог рассматривать «Изенгеймский алтарь» исключительно в религиозно-прикладном плане, как средство решения ряда неотложных задач. Однако историкам искусства трудно удержаться от искушения выдвинуть ту или иную идею в качестве «отмычки» к «секрету» великого произведения. Один видит в «Изенгеймском алтаре» «распятого художника Ренессанса, изображенного со всей силой, доступной позднему Средневековью», другой усматривает противопоставление «жизни созерцательной» и «жизни во Христе», третий ставит во главу угла идею «справедливого солнца», четвертый устанавливает сквозной параллелизм сюжетов алтаря и «Размышлений о жизни Христа» Псевдо-Бонавентуры и т. д. Несомненно, перечень конкурирующих идей будет пополняться[911].
Матис Готхардт. Искушение святого Антония. Створка «Изенгеймского алтаря»
Если бы нам захотелось хотя бы в азарте профессионального соперничества предложить свой вариант «отмычки», то мы настаивали бы на озабоченности Гвидо Гверси приоритетом Изенгеймской обители в исцелении людей, пораженных антоновым огнем и другими эпидемическими заболеваниями, свирепствовавшими в то время, и в поддержании у безнадежно больных надежды на загробное воздаяние. Не исключено, что толчком к разработке программы алтаря послужил выпад Эразма Роттердамского против иноков и монахов в книге «Похвала глупости», вышедшей в Париже в 1511 году и сразу ставшей самым популярным сочинением среди гуманистически ориентированной публики всей Европы (к моменту смерти Эразма, в 1536 году, книга выдержала сорок два издания). «К богословам по благополучию своему всего ближе так называемые благочестивые монахи-пустынножители, хотя это прозвище нисколько им не пристало: ведь большинство их далеко от всякого благочестия, и никто чаще „пустынножителей“ не попадается вам навстречу во всех людных местах», – писал Эразм. Никто из них и не помышляет об исполнении единственной заповеди Христа, «а именно – закона любви». Это порода людей, «которые при помощи мелочных обрядов, вздорных выдумок и диких воплей подчиняют смертных своей тирании, а сами мнят себя новыми Павлами и Антониями»[912]. Как видим, именно орден антонитов был главной мишенью гуманиста. Если наша догадка верна, то «Изенгеймский алтарь» – достойный ответ Эразму.
Самое жизнерадостное произведение Матиса Готхардта – «Мадонна в саду», или так называемая «Штуппахская Мадонна». Первоначально это была средняя часть «Алтаря Снежной Марии», написанного им для одноименной капеллы в монастырской церкви в Ашаффенбурге[913]. С 1809 года эта картина находится в приходской церкви деревеньки Штуппах, в 40 километрах юго-западнее Вюрцбурга, в земле Баден-Вюртемберг.
О «Мадонне в саду» хорошо сказал Вильгельм Френгер: «Сравнивая Штуппахскую Мадонну с Изенгеймской, мы на первый взгляд покидаем хитросплетения средневековой теологии и отдаемся чувственной радости, воплощенной в идиллии летнего сада. Однако и этот сад надо понимать мистически. В „Откровении“ святой Бригитты Мария сама называет себя радугой и велит сравнивать себя с ульем. Символичны собор, букет, смоква[914]. И все-таки здесь у нас больше оснований для чистого созерцания, ибо символическое полностью перевоплощено в чувственную данность. Радуга воспринимается как отблеск только что прошедшего дождя, освежившего краски сада; ульи наполняют тишину жужжанием пчел; готический собор дарит сумрачную прохладу. С неподражаемым лирическим чувством передана радость воскресного утра, когда бюргеры идут в церковь и весь мир молчит как зачарованный. У нас не возникает ни малейшего сомнения, что именно в таком уголке может найти прибежище Богоматерь. Ту же чувственную радость дарит и облик самой Марии. На Изенгеймской Мадонне простое красное платье и синий плащ, а на этой – дорогой бархат, переливающийся золотой вышивкой, и почти невидимая вуаль, спускающаяся на колени. Отвернувшись на время от утомившего его духовного видения, запечатленного в Изенгеймском алтаре, Грюневальд смело обращает всю силу своей живописи на передачу чувственного очарования внешнего мира. Кажется, что в „Изенгеймском алтаре“ он полностью осуществил свое предназначение, и в последующих работах потрясающая мощь его экстатического трагического воображения пошла на убыль»[915].
На протяжении целого столетия штуппахские прихожане гордились тем, что «Мадонна» в их церкви принадлежит якобы кисти великого Рубенса. Дотошные историки искусства отняли у них эту гордость, заменив имя Рубенса на малоизвестного в начале XX века Грюневальда. Однако спустя еще тридцать лет Грюневальд превратился в Матиса Готхардта-Нитхардта, которым обитатели Штуппаха гордятся теперь еще больше, чем некогда Псевдо-Рубенсом.
Матис Готхардт. Мадонна в саду. Ок. 1517–1519
Круговорот людей в природе
24 июня 1527 года доктор медицины Базельского университета швейцарец Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Хоенхайм, известный под псевдонимом Парацельс[916], сжег перед университетским зданием книги величайших авторитетов средневековой медицины – Авиценны и Галена. Восторженные студенты приветствовали отважного доктора. Вскоре, однако, Парацельсу пришлось распрощаться с местом на университетской кафедре и должностью городского врача. Чтобы не оказаться в тюрьме, он бежал в Кольмар.
Парацельс, «Лютер врачевания», получил степень доктора в Ферраре в 1516 году. Десять лет он странствовал, изучая врачебное искусство цыган и знахарей. Испания и Португалия, Англия и Шотландия, Московия, Речь Посполитая, Скандинавия, Крым, Константинополь и, кажется, Египет – где он только не побывал, прежде чем вернуться на родину! После бегства из Базеля он подытожил свои наблюдения и соображения в написанном по-немецки трактате «Большая хирургия». Эта книга, изданная в 1536 году, сделала его еще более знаменитым и принесла ему богатство.
Идеи Парацельса шли вразрез с тогдашней медицинской наукой и практикой. Он был убежден в том, что дело врача – гармонизировать факторы, от которых зависит здоровье пациента: психосоматику, внешнюю среду и сверхъестественные силы. Вместо того чтобы руководствоваться древними текстами, он предлагал собратьям по профессии опираться на практические знания о «внутренних силах» людей, планет и минералов, а также на данные натурфилософии, астрологии и алхимии. Разрабатывая, с одной стороны, новые методы ампутации конечностей, антисептики, гомеопатии и бальнеологии, а с другой – биохимические процедуры с применением серы, соли и ртути, Парацельс снискал славу колдуна. Он умер при невыясненных обстоятельствах в 1541 году в Зальцбурге. Аллюзиями на теории и деяния Парацельса пропитаны ранние легенды о докторе Фаусте.
Историки искусства давно пытаются связать с натурфилософскими воззрениями Парацельса произведения регенсбургского художника Альбрехта Альтдорфера[917]