[937]. Ради выполнения столь престижного заказа Альтдорфер отклонил предложение стать бургомистром Регенсбурга.
Квинт Курций Руф оценивал деятельность великого македонского царя критически. Он видел в Александре любимца счастья, не умевшего «подавлять в себе свои неодолимые пороки, гнев и гордыню». Однако в молодости, в годы побед над Дарием, «удача еще не помрачила его духа: приняв ее вначале очень скромно и мудро, он в конце концов не выдержал ее величия». Битва при Иссе описана Курцием в таких выражениях: «Копья, одновременно пущенные в одну цель, сталкивались и падали так, что мало их попадало во врагов. 〈…〉 Щиты ударялись о щиты, и клинки мечей направлялись прямо в лицо врагу. Ни слабые, ни трусы не могли уйти; они сражались плечом к плечу, как в единоборстве, твердо стояли на одном месте и открывали себе путь только победой. 〈…〉 Александр сражался не столько как полководец, сколько как солдат, стараясь прославиться убийством Дария. 〈…〉 Македонцы, стоявшие рядом с Александром, ободряя друг друга, во главе с ним ворвались в середину персидской конницы. Тогда избиение врага походило на его полный разгром. Вокруг колесницы Дария лежали его самые славные полководцы, почетно погибшие на глазах своего царя, все они лежали ничком, так как пали, сражаясь и получив раны в грудь. 〈…〉 Сам Александр был легко ранен мечом в правое бедро. Кони, запряженные в колесницу Дария, исколотые копьями и взбесившиеся от боли, рвались из упряжи, сбрасывая царя с колесницы. Тогда он, опасаясь попасть живым в руки врага, соскочил с нее и был посажен на приготовленного для такого случая коня, позорно бросив знаки царского достоинства, чтобы они не выдали его во время бегства. Тогда остальные рассыпались в страхе и бежали, кто куда мог, бросая оружие. 〈…〉 Когда Александру сообщили об этой удаче, он, раньше не осмеливавшийся преследовать варваров, теперь, победив на обоих флангах, стал теснить бегущих. Царя сопровождало не более тысячи всадников, огромная же армия врага не устояла. Но кто считает войско в час победы или бегства? Персы, как овцы, бежали от столь немногочисленных врагов, но тот же страх, который заставлял их бежать, сковывал теперь их движения. 〈…〉 В этом сражении было убито сто тысяч персидских пехотинцев и десять тысяч всадников. На стороне Александра было 504 раненых, недоставало всего тридцати двух пехотинцев и погибло 150 всадников. Столь легкой ценой досталась эта великая победа»[938].
Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского с Дарием. 1529
Картина Альтдорфера полна азарта нежданной победы, доставшейся баловню судьбы не столько благодаря его полководческому гению и поразительной отваге, сколько в силу благоприятного стечения космических сил. Хотя из описания битвы у Курция следует, что она закончилась к вечеру, положение солнца и луны на картине не надо понимать буквально как указание на час заката. Здесь они антагонисты символического противоборства света и тьмы. Исход земного сражения предрешен в феерических небесах. Солнце, написанное настоящим золотом, на стороне Александра. Хотя поднялось оно еще невысоко, луна обречена исчезнуть в свете занимающегося дня, как исчезнет Дарий с поля битвы: недаром дневное и ночное светила находятся на линии, параллельной направлению копья Александра, преследующего персидского царя[939].
Столкновение эллинского и персидского воинств переведено в планетарный масштаб. Словно в день Творения возникает перед нами ощетинившийся горными пиками ландшафт[940]. Горизонт изогнут так, как если бы мы смотрели из космоса, охватывая взглядом огромную часть земного шара. Людские массы суть потоки и завихрения мириад одушевленных частиц, каждая из которых сама по себе ничто. Поворотные события мировой истории, говорит эта картина, определяются факторами, которые сами по себе существуют вне истории и управляют волей людей.
Альтдорфер пересказывает описание Курция слогом Гомера. «В самой средине представил он землю, и небо, и море, / Неутомимое солнце и полный блистающий месяц…» – начинает Гомер описание картин, представленных Гефестом на щите Ахилла. «Дальше два города сделал красивых, людьми населенных». Один из них «окружают два войска, сверкая оружьем». Отряд, вышедший из города, чтобы устроить засаду, ведут за собой Арей и Афина. «Оба они золотые, и в золото оба одеты». «И, наконец, он представил могучий поток Океана / Близко от внешнего края щита»[941].
Золотая фигурка Александра обнаруживается в центре битвы, точно под кольцом, свисающим с картуша. Словно подгоняемый солнечным светом, с копьем наперевес, похожим на золотой лучик, мчится он во весь опор за другой золотой фигуркой – Дарием, которого уносит тройка белых коней (на круглых щитах на коне Александра и на колеснице Дария, а также на знаменах начертаны имена полководцев). Воодушевленные безумной отвагой своего царя, греки вклиниваются в ряды персов и сминают их боевые порядки. Ущелье перед колесницей Дария уже полно бегущих. Знамена тех персидских отрядов, которые еще надеются выдержать удар, развеваются влево; знамена греков и обращенных в бегство варваров – вправо. Латинская надпись на картуше[942] торжественно извещает о победе Александра.
Герцог Баварский неспроста выбрал этот сюжет. Шел 1529 год. Войска Сулеймана I Великолепного – эти новые «персы» – стояли под Веной. Картина Альтдорфера внушала надежду на то, что сочетание небесных сил окажется в конечном счете благоприятным для христиан в их борьбе с неверными. И в самом деле, турки были вынуждены снять осаду Вены, так же как персам в свое время пришлось оставить Исс.
Гражданин мира
«Над дверью в следующую комнату висела одна картина, довольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту. Она изображала Спасителя, только снятого со креста. 〈…〉 Да это… это копия с Ганса Гольбейна, – сказал князь, успев разглядеть картину, – и хоть я знаток небольшой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу». Так Ф. М. Достоевский вводит в роман «Идиот» картину Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос»[943].
Ганс Гольбейн Младший. Мертвый Христос. 1521
Свои размышления об этой картине писатель вложил в уста Ипполита: «Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изображать Христа и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты в лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом, и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов… Правда, это лицо человека только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое… но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская Церковь установила еще в первые века, что Христос страдал не образно, а действительно и что тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспухшее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском… Когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он непременно должен быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то каким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который побеждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, который воскликнул: „Талифа куми“, – и девица встала, „Лазарь, гряди вон“, – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину… в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования»[944].
В самом ли деле «Мертвый Христос» Гольбейна опасен для веры?
Этот тип изображения Христа восходит к византийским плащаницам, использовавшимся в пасхальной литургии[945]. Доска, на которой Гольбейн написал Христа, могла быть стенкой ящика, имитировавшего Святой Гроб, в который на Страстную пятницу укладывали снятое с распятия изваяние Спасителя[946]. Намерением заказчика было побуждать верующих к размышлению о страданиях, смерти и Воскресении Христа. Обрамление, появившееся во второй половине XVI века, не исказило смысла картины. Если здесь и ждать ущерба для веры, то не из-за ее сюжета, укорененного в верхнерейнской литургической традиции, а из-за ужасающего облика трупа.