. До только что расписанных Гольбейном створок органа, находившихся на одиннадцатиметровой высоте[983], фанатики, вероятно, просто не дотянулись. Эти створки были последним живописным произведением, созданным Гольбейном для Католической церкви. Вскоре противостояние между кантонами, охваченными Реформацией, и теми, что сохраняли верность Риму, вылилось в открытую войну. Будучи допрошен городским советом по поводу уклонения от протестантского богослужения и причастия, Гольбейн отвечал, что нуждается в лучшем истолковании причастия, прежде чем идти к нему[984]. Работать в Базеле стало невозможно. В начале 1532 года художник снова уехал в Англию.
Поначалу все складывалось не так хорошо, как в первый раз. Томас Мор получил отставку и жил у себя в имении более чем скромно (в 1535 году он будет обезглавлен за отказ присягнуть королю Генриху VIII как главе Англиканской церкви). Умер другой высокопоставленный покровитель Гольбейна – архиепископ Кентерберийский Уильям Вархэм. Художник поселился в большом немецком купеческом подворье «Стальной двор» (это был лондонский филиал Ганзы, пользовавшийся покровительством Генриха VIII) и предложил свои услуги соотечественникам.
Первым в дверь Гольбейна постучался Георг Гисце, важный человек в администрации «Стального двора». Он захотел осчастливить своим портретом невесту, ждавшую его в родном Данциге. Для Гольбейна этот заказ был не менее важен, чем для Гисце и его невесты, ибо от того, окажется ли портрет удачным, зависела его дальнейшая карьера.
Ганс Гольбейн Младший. Створка органа из кафедрального собора в Базеле. Ок. 1528
Каким должен быть портрет, чтобы произвести неотразимое впечатление не только на Гисце, но и на потенциальную клиентуру? Разумеется, эта картина не должна иметь ничего общего ни с энигматическим изяществом портрета Амербаха, ни с государственной солидностью портрета Томаса Мора, ни с аристократической непринужденностью семейного портрета Мора, ни с натурфилософской созерцательностью портрета Кратцера, ни с трогательной интимностью портрета Эльзбеты с детьми, ни с религиозной истовостью портрета Якоба Мейера и его близких. Купечество – народ дельный, расчетливый, бережливый. Они живут в мире интенсивного обмена, гарантированного качества, точных мер, честного слова, документального обеспечения сделок. Их жизнь обрастает множеством вещей и вещиц, удобных и добротных, без которых коммерция гладко не пойдет. Надо изобразить Гисце человеком среди вещей. Качество каждой вещи должно быть безупречным как с точки зрения ее внекартинных свойств, так и по совершенству их воссоздания в картине. Значит, все надо дать в натуральную величину. И еще одно соображение не последней важности: особенная привлекательность задуманного портрета будет обеспечена тем, что в мир полезных вещей вторгнется прелестный предмет из иной области – той, где приходится принимать во внимание чувствительность слабого пола ко всему изящному и к изъявлениям сердечной привязанности мужчин.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга Гисце. 1532
Гольбейн изображает Георга Гисце стоящим за конторским столом, покрытым прекрасным персидским ковром. Георг вскрывает письмо, полученное, судя по адресу («Вниманию моего брата Йорга Гисце в Лондоне, Англия»), издалека, из-за моря, может быть из Данцига. Его руки делают это машинально, тогда как взгляд смышленых глаз направлен не на письмо, а поверх букета, составленного из розовых гвоздик и розмарина. Мало сказать, что эти цветы – традиционные символы любви и верности. Наполненная кристально чистой водой изысканная ваза венецианского стекла – самый женственный, единственный бесполезный предмет среди великого множества вещей, окружающих хозяина конторы, – вызывает мысль о той, кому Георг предлагает дары своего сердца и практичного ума. Стало быть, даже если бы он и смотрел в нашу сторону, то внутренним взором видел бы только свою избранницу, Кристину Крюгер. Таким образом, он оказывается на пересечении и раздвоении главных линий своей жизни – коммерческой и матримониальной.
Эта точка судьбы снабжена довольно точным указанием того момента, когда в душе Гисце пересеклись пути Меркурия и Купидона. Картеллино, прикрепленный к стене сургучом, сообщает на латыни и по-гречески: «Образ, что ты здесь видишь, имеет черты и вид Георга – такие у него живые очи, таковы его щеки. В возрасте 34 лет, в году Господнем 1532». А рядом с вазой, в аккурат на средней оси картины, стоят позолоченные часы, указывающие на полдень. Полдень жизни.
Вещественные атрибуты коммерческой деятельности образуют гирлянду, обрамляющую абрис плеч и рук Георга. Эти вещи уверяют нас на множество ладов в добропорядочности и богатстве их хозяина. Как и его руки, нижний клин этого предметного обрамления нацелен на оловянную монетницу. Наш взгляд вновь и вновь возвращается в этот угол картины как к последнему пункту в перечне достоинств героя. Здесь же собраны письменные принадлежности дельца, ведущего обширную корреспонденцию. На четырех письмах, засунутых за рейки, можно прочитать его имя. Этим же именем – «G. Gisze» – подписан латинский девиз, начертанный на стене слева: «Нет радости без забот». Девиз Георга Гисце наводит на мысль, что он из той породы людей, которые семь раз отмерят, прежде чем отрезать. Мотив взвешенности решений и поступков настойчиво проводится рядом метафор: стрелка весов застыла в горизонтальном положении как раз над строкой девиза, под картеллино свешивается с угла полки печать, симметрично ей подвешен шар для клубка ниток.
Гольбейн превосходит пределы иллюзионизма в живописи, достигнутые Яном ван Эйком и Квентином Массейсом[985]. Тем парадоксальнее выглядят здесь намеренные нарушения естественного порядка вещей. Вода в вазе не преломляет абрис атласного рукава куртки Георга. Печать, свисающая с полки, почему-то не натягивает своим весом цепочку, на которой она висит. Но самое невероятное: уголок картеллино не заслонен лежащим на полке гроссбухом[986]. Эти приемы не имеют ничего общего с оптическими головоломками нашего современника Эшера. Гольбейн вводит их в портрет исподволь, чтобы развеять убеждение наивных зрителей в том, что суть живописи якобы сводится к умению сделать картину безупречным зеркалом действительности. Искусству живописи, хочет сказать художник, подвластно не только реальное, но и воображаемое[987].
Успех этого портрета был таков, что в сентябре того же 1532 года Гольбейн ответил отказом на предложение базельского магистрата поступить на постоянную городскую службу с ежегодным жалованьем в 30 гульденов и освобождением от всех пошлин. Слава Гольбейна вышла за ворота «Стального двора». Французский посол Жан де Дентвилль вместе со своим другом Жоржем де Сельвом[988] заказали немецкому мастеру большой парный портрет. Гольбейн должен был представить их в рост, в натуральную величину, и включить в портрет множество вещей, характеризующих интересы, убеждения и обязанности дипломатов.
Глядя на эту картину, нетрудно вообразить, как они входят в пустую комнату[989] и встают – слева де Дентвилль, справа де Сельв – у загроможденной вещами этажерки. На портрете Гисце мы видели персону в предметном обрамлении, а здесь перед нами предметный ансамбль, обрамленный персонами[990]. Если господа удалятся, то все эти вещи и без них будут наделены смыслами, понять которые невозможно без хотя бы кратковременного человеческого присутствия. Перед нами, если угодно, картина о том, что такое натюрморт. Натюрморт, по Гольбейну, есть иносказательное изображение того, чем живет владелец данного набора предметов.
На верхней полке лежат инструменты для наблюдения и изучения движения небесных светил: астрономический глобус, цилиндрический календарь, два квадранта (устройства для измерения высот светил над горизонтом), десятигранные солнечные часы и часы в виде поворотного круга. Изображения созвездий на астрономическом глобусе скопированы с ксилографии Дюрера, на которой представлен небосвод Северного полушария. Небесная сфера обращена к Жану де Дентвиллю знаком Стрельца, под которым он, надо полагать, родился. Его друг опирается на книгу, на обрезе которой написано по-латински: «В возрасте 24 лет».
Внизу собраны предметы, относящиеся к земной жизни. Найдите на глобусе Францию – и вы разберете там надпись «Polisy». Это замок де Дентвилля в Шампани. Угольником заложена страница «Нового полного руководства к любым коммерческим вычислениям»[991]. Рядом лежит циркуль. Ноты – сборник лютеранских псалмов, опубликованный в 1524 году в Виттенберге. Он раскрыт на гимне «Veni Creator Spiritus» в переводе на немецкий. На лютне порвана струна; флейты не вынуты из футляра; в глубокой тени на полу виднеется вторая лютня, положенная струнами вниз. Вероятно, это означает, что друзья чуждаются удовольствий, сопряженных со светской музыкой.
На Жорже де Сельве епископское облачение, а Жан де Дентвилль одет, как подобает рыцарю французского ордена Святого Михаила. Его золотой медальон украшен рельефом, на котором виден архангел, сбрасывающий на землю дракона. Миниатюрный рельеф находится на высоте, отмечающей условную границу между атрибутами «небесных» и «земных» интересов де Дентвилля и де Сельва.
Но что за странный предмет повис над полом? Приглядевшись, вы обнаруживаете, что это анаморфоза человеческого черепа. Каков смысл этой детали? Почему она занимает такое важное место на картине? Первое, что приходит в голову, – напоминание о бренности тела и неотложности забот о бессмертии души. Memento mori! Помни о смерти! Но я не вижу причин, которые могли побудить молодых французских дипломатов нагрузить свой портрет символикой, которая была бы более уместна в религиозно-моральной аллегории или изображении кающегося отшельника. Поищем другое объяснение.