[999]. На фоне ренессансного интерьера, по сторонам от мраморной стелы с надписью, прославляющей добродетели королей, стоят на первом плане Генрих VIII и Джейн Сеймур, на втором – родоначальник династии Тюдоров Генрих VII и Елизавета Йоркская.
После смерти Джейн Сеймур[1000] Гольбейн дважды выезжал на континент с поручением запечатлеть кандидаток на опустевший трон английской королевы[1001]. Одной из них была герцогиня Кристина Датская, племянница императора Карла V, чей восхитительный портрет в полный рост, в черном, находится в лондонской Национальной галерее. Заполучить ее руку Генриху не удалось, и он выбрал по портрету Анну Клевскую. Однако, увидев Анну воочию, он с первого же взгляда испытал к ней неодолимое физическое отвращение. «Фламандскую кобылу», как обозвал он принцессу Клевскую, удалили от двора, дав ей малоутешительный титул «сестры короля». Всегда ли портреты Гольбейна обладали безукоризненным сходством с натурой? Анне Клевской он явно польстил.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джейн Сеймур. Ок. 1537
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Анны Клевской. Ок. 1539
Лучший из портретов Генриха VIII работы Гольбейна находится в Национальной галерее в Риме[1002]. «Тучный и злобный, мучимый букетом болезней, король страдал манией величия, поглощал неимоверное количество пищи и злоупотреблял спиртным, да и наружность у него была, говоря откровенно, не слишком привлекательная. Он не мог ходить самостоятельно и передвигался только с помощью приближенных»[1003]. Гольбейн извлек сильный эффект из непомерной полноты Генриха: он так плотно вбил в картину кубическое туловище, что оно чуть ли не взламывает раму. Выдвинутое вперед плечо и сжимающая перчатки рука у пояса придают позе короля агрессивность. Рыхлая туша наливается мощью. Правая рука указывает на кисть левой, касающейся ножен кинжала фалангами согнутых пальцев. Асимметричное лицо обращено прямо на вас, тем явственнее демонстрируя энергичный поворот торса. Надменно вскинув тонкие брови, буравя вас взглядом маленьких, слегка косящих и ничего не выражающих глаз, поджав упрямый сладострастный рот, Генрих поигрывает желваками одутловатого лица. Весь его вид выражает неприступность. Этот деспот не признает над собой никакой власти, никаких ограничений и не сочтет нужным сдерживать ярость, готовую обрушиться на любого, кто вызовет хотя бы малейшее его недовольство.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет леди Элизабет Вокс. Между 1532 и 1543
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Кристины Датской. Ок. 1538
Таким Генрих VIII предстает в свадебном наряде, сшитом по эскизу Гольбейна, перед девятнадцатилетней Екатериной Говард. Вскоре он отправит ее на эшафот по обвинению в супружеской измене. В противоположность своему господину художник проявляет в этом портрете, как, впрочем, и во всех остальных, безукоризненный такт: еще немного, и портрет превратился бы в злую пародию, – и тогда не сносить бы головы королевскому живописцу.
Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генриха VIII. 1540
«Король очень ценил и чтил Гольбейна и радовался, что имеет при своем дворе такого замечательного художника»[1004], однако жить немецкому мастеру оставалось недолго. Чума, свирепствовавшая в Лондоне осенью 1543 года, вырвала его из жизни. Гольбейна похоронили в Лондоне на кладбище Святого Андрея.
Нам ничего не известно о непосредственных учениках Гольбейна. Но последователи у него нашлись не только в Англии, обязанной мастеру возникновением местной школы живописи, но и в Нидерландах, и во Франции, и, разумеется, в Германии, где он проторил дорогу многим художникам, которым пришлось искать признания на чужбине.
Вместе со смертью Ганса Гольбейна Младшего закончилась героическая эпоха немецкого искусства.
Французское искусство
Эпоха, начинавшаяся в Италии возвышением дома Медичи и подъемом папского Рима, была для Франции едва ли не самой страшной во всей ее истории. Растерзанная Столетней войной – этой «оргией бесконечных убийств, бессмысленных предрассудков, рыцарской неверности, погони за партикулярными интересами в ущерб общему благу»[1005], – Франция утратила былую роль законодательницы культурной жизни Европы. Англичане в союзе с бургундцами захватили север Франции и обосновались в Париже[1006]. Дофин (будущий король Карл VII) бежал со своим скудным двором в Бурж. Казалось, Французскому королевству пришел конец.
Но Жанна д’Арк вывела соотечественников из сковывавшего их оцепенения[1007]. Большинство французов приняло сторону Карла VII. Гибель Жанны побудила его к решительным действиям. Французы вытеснили англичан из Бургундии, в 1436 году Париж оказался в руках Карла VII, а к 1453 году в руках захватчиков оставался только Кале. Столетняя война закончилась – но какой ценой! Население Франции сократилось наполовину.
Бедствиям не было конца. Людовик XI, за двадцать лет правления почти удвоивший территорию Франции, довершил ее разорение и опустошение. «В 1470 году, даже в 1480-м – всюду развалины; поля не вспаханы, деревни покинуты и сожжены, волчьи глаза светятся в зарослях колючего кустарника[1008], а посреди разрушенных домов – пустой остов церкви с полуобвалившимися стенами, точно мертвец с отлетевшей душой»[1009].
В одной балладе того времени несчастная страна является Людовику XI:
– Сир… – Что тебе? – Внемлите… – Ты о чем?
– Я… – Кто ты? – Франция опустошена.
– Кем? – Вами. – Как? – В сословии любом.
– Молчи. – Се речь терпенья несконченна.
– Как так? – Живу, напастьми окружена.
– Ложь! – Верьте мне. – Пустое ремесло!
– Молю! – Напрасно. – Се творите зло!
– Кому? – Противу мира. – Как? – Воюя…
– Кем? – Ближних истребляете зело.
– Учтивей будь. – Нет, право, не могу я[1010].
«Во Франции Людовика XI, в конце его царствования, и при Карле VIII нет французского искусства в том смысле, который мы придаем этому термину в наше время. Во Франции в ту эпоху есть художественные центры, – писал Люсьен Февр, очевидно имея в виду Прованс и Турень, – и в них выработалось некое космополитическое искусство, европейское искусство, искусство северных стран. Или, если хотите, в XV–XVI веках разыгрывается великая драма, главными действующими лицами которой были итальянское и фламандское искусство. Великая драма разыгрывается, так сказать… над головой у Франции, страны умеренности, смешения и примирения». Возникает впечатление, что знаменитый историк либо не очень внимательно всматривался в искусство своей страны, либо (что вероятнее), опасаясь обвинений в национализме, делал вид, что не замечает его своеобразия.
Но не так уж трудно отличить французскую картину или статую XV–XVI веков от итальянской, нидерландской, немецкой, испанской. Некоторые современники Февра[1011] настаивали на особом характере французского гения, и у них были на то основания. Вот два примера.
«Если предположить и во французском, и в немецком художнике равно искреннее и непосредственное высказывание, то немец вложит всю энергию в передачу интенсивного эмоционального тона своего переживания, а француз примет во внимание внешнее выражение данного чувства людьми в позе, движении, в мимике и ритме речи. Иначе говоря, он захочет, чтобы его поняли по конкретно-пластичным проявлениям чувства, а не под давлением внушения, идущего от стихийного эмоционального напора живописи. Немец воздействует на зрителя, рассчитывая на сочувствие в силу параллелизма душевных переживаний, француз – на сочувствие в силу инстинкта подражания, через отражение в конкретном движении внутреннего состояния». Цитируя базельского историка музыки Карла Нефа[1012], я заменил композитора – художником, музыку – живописью, слушателя – зрителем, оставив все остальное как есть, ибо сказанное им о музыке эпохи Возрождения справедливо и по отношению к изобразительным искусствам.
В этом наблюдении на первый план выведена склонность французского художественного гения эпохи Ренессанса к переплавке творческих побуждений в принятые обществом конвенциональные «конкретно-пластичные» формы. Непосредствен в работе французского художника только исходный импульс. В произведении же, которое получит заказчик, ничего непосредственного не остается. Но заказчик и не ждал от исполнителя непосредственности. Французский заказчик предпочитал захватывающему искусству хорошо построенную, внятную художественную речь. Прежде чем сочувствовать изображенным персонажам, он желал понять их ситуацию. Художник старался сделать произведение прозрачным для понимания, и, чтобы выдержать это условие, он проявлял осмотрительность в выборе средств. Ему надо было обладать незаурядным знанием сословных интересов и вкусов, норм поведения, моды. Во французском ренессансном искусстве хорошо чувствуются рамки художественного этикета, даже если художник по каким-то соображениям пренебрег ими: исключениями лишь подтверждаются правила. Во Франции быть успешным художником значило уметь себя вести должным образом.
В те же годы о своеобразии французского гения размышлял Эли Фор: «Роль французского гения – придавать тому, к чему он прикасается, архитектурную форму. 〈…〉 Обратите внимание на поразительное согласие между субъектом и объектом, на непринужденное родство с заурядной душой вещи, на своеобразную скромность – стремление уйти в тень своего произведения… Живописцы и скульпторы (следует длинный перечень славных имен от Фуке до Сёра. –